LITTERATUR: Tone Wikborg: Gustav Vigeland, Oslo 1983, første versjon av "Sinnataggen" utført i penn på papir i 1901, avbildet s. 199.
Tone Wikborg: Gustav Vigeland, Oslo 2001, denne versjonen "Sint gutt" i bronse fra 1911, avbildet s. 285.
Wikipedia.
Erik Mørstad: "Gustav Vigeland", Nkl. Snl.
www.vigeland.museum.no, Vm.

Vi har vært i kontakt med Vigeland-museet og dets konservatorer, som er øverste instans for å stadfeste om en skulptur av Gustav Vigeland er ekte. Denne er ekte! Vigeland fikk støpt et ganske lite antall av denne versjonen av «Sinnataggen» i bronse i sin levetid. Vigeland nummererte ikke eksemplarene og noterte heller ikke noe sted antallet. Det museet med stor grad av sikkerhet allikevel kan si, er at det er færre enn 10 eksemplarer av denne bronseskulpturen.

I følge et notat i Vigeland-museet ble eksemplaret til dr. Fürst støpt i bronse i 1917. Dette eksemplaret ble etter det museet kjenner til støpt av Ernst Poleszynski hos Kristiania Kunst & Metalstøberi.

Takk til Vigeland-museet for opplysninger om skulpturen.

Det er meget sjelden at ett av disse få eksemplarene av «Sinnataggen» kommer for salg. Vigeland-museet har oversikt over hvem som eier de forskjellige eksemplarene, og denne har en god proveniens, som de jo selvfølgelig må ha. Valentin Fürst (1870-1961) har eid denne skulpturen, og den har siden gått i arv i familien. Museet vet at Fürst var eier av flere skulpturer av Gustav Vigeland. Valentin Fürst var en av Vigelands leger og ble en god venn av ham.
Også i Wikipedia er det nevnt at Valentin Fürst var eier av flere skulpturer av Gustav Vigeland, og det står mer om hvem han var. Valentin Fürst var indremedisiner og:

…er kjent for å ha arbeidet sammen med Axel Holst og Theodor Frølich med viktige bidrag til forståelsen av skjørbuk og fikk for dette Gunnerusmedaljen. Han må regnes blant dem som la grunnlaget for den moderne C-vitaminforskning. Fürst oppnådde dr.med. i 1912 og ble så overlege ved Diakonissehusets sykehus fra 1914 til 1940. Han mottok St. Olavs orden.
Valentin Fürst var kunstsamler, og lege for og venn av Gustav Vigeland og hadde den største private samlingen av hans verker.
Han samlet også malerkunst og var blant annet også lege for og venn av Henrik Sørensen.

Det var en av hans fire sønner, dr. Valentin Fürst jr., som etablerte Fürst Medisinsk Laboratorium i 1950.

Valentin Fürst hadde en stor samling av Gustav Vigelands verker, men kunstneren var ikke opptatt av å lage skulpturer for salg, det synes som om han fikk støpt noen ytterst få av noen av sine skulpturer, som han kunne gi til venner og familie og som han noen ganger solgte.
Noen portretter og byster har han solgt i og med at det var bestillinger, men når det gjaldt portrettering, var han mest interessert i å bestemme selv hvem han skulle portrettere. Da han begynte å få oppdrag gikk han lei, han ville ikke la seg styre av bestillinger.

Portrettene var viktig i Vigelands kunstneriske karriere. Som det blant annet står om dette i Nkl:

Vigelands sosiale kontaktnett var til tider omfattende. En alltid trofast venn og støtte var kunstsamleren og mesenen Sophus Larpent. Hans brevveksling med Vigeland er en meget viktig kilde i Vigeland-forskningen. Larpent donerte sin Vigeland-samling til NG.

(Wikborg skriver hvor mye det dreide seg om: 54 skulpturer og atskillige tegninger. Wikborg, s. 282.)

Bestillingsoppdragene ble ofte formidlet av Sophus Larpent. Likevel er de aller fleste bystene modellert på Vigelands eget initiativ, betinget av estetiske ideer. Trolig fattet Vigeland interesse for portrettbysten, da vennen Ludvig Brandstrup laget Vigelands eget portrett i 1891. Vigeland tilla bystene sine meget stor betydning, både kunstnerisk og karrièremessig. Eksempelvis mente Vigeland at bysten av «Sophus Bugge», som ble utstilt høsten 1902, banet veien for ham i kunstmiljøet. I alt modellerte Vigeland over hundre portrettbyster, av disse kjenner man ca. 97. Alle ble modellert i leire for senere å bli støpt i gips og bronse eller hugd i marmor. …
Vigelands første byste ble laget i 1892, den siste i 1941. Arbeidsrytmen faller i tre perioder: 1. 1892-1900, 2. 1901-1907, 3. 1915-1941. Stilistisk og ikonografisk er variantene mange. Fra 1892 til 1900 finner vi naturalistisk og impresjonistisk stil (respektive Harald Sohlberg 1892 og Stanislav Przybyszewski 1894). Fra 1901 t.o.m. 1907 dominerer de subjektive personkarakteristikkene: det heroiske og monumentale (Bjørnstjerne Bjørnson, 1901), jugendstiltypen (Sophus Bugge, 1902), sjeleportrettet (Aasta Hansteen, 1903), det opprørte portrett (Henrik Ibsen III, 1903), det innadvendte portrett (Arne Garborg, 1903), det sidevendte portrett (Knut Hamsun, 1903). Fra 1915 til 1941 ble bystene mer realistiske og klassiserende (Ingerid Vilberg, 1921). Etter Italia-reisene i 1895 og 1896, da innflytelsen fra Botticelli og Donatello ble aktivisert, fremstilte Vigeland nesten alltid bystene sine med naken overkropp og streng frontalitet samt fast aksesystem. I 90-årene portretterte Vigeland familien og personer i nærmiljøet, etter hvert også venner og bekjente. Men i årene like etter 1900 satset han på å skape et slags portrettgalleri, et "pantheon". I monumentene foreviget Vigeland nasjonens berømte avdøde, i bystene samtidens offentlig kjente personer innenfor åndslivet. Etter 1915 laget han stort sett bare byster av venner og velgjørere.

En av vennene Gustav Vigeland har portrettert er Valentin Fürst. Bysten i gips befinner seg i Vigeland-museet (Signert: Overlæge Fürst. Gustav Vigeland 16-4-28; H: 43 cm., objektnummer: OKK.VM.S.1585), og eksemplaret i bronse er plassert i Lovisenberg sykehus. Under overskriften: «Portretter og monumenter» på Vigeland-museets hjemmeside er det notert under Historikk: Valentin Fürst var Vigelands lege og venn, og en av de få han tilbrakte tid sammen med de siste årene av sitt liv.

Gustav Vigeland arbeidet i mange år med et fonteneprosjekt. Det var tenkt utført flere steder i byen, før det ble klart at han ville få mulighet for å oppføre det i Frognerparken. Fonteneprosjektet ble arbeidet på og omarbeidet en rekke ganger, og denne versjonen av «Sinnataggen» var ment som en av skulpturene som skulle omkranse selve fontenen. Han gjorde om på det hele og «Sinnataggen» slik den nå fremstår i parken ble gjort større, den ble flyttet og plassert blant skulpturene på broen. Denne versjonen av «Sinnataggen» er en som ikke kom til utførelse på Gustav Vigelands fonteneanlegg.

Gustav Vigeland ble født 11. april 1869 i Halse ved Mandal. Flere i hans slekt var treskjærere ved siden av arbeidet med jordbruk og fiske. Faren hans, Elesæus Thorsen (1835-1886), brøt opp og begynte som møbelsnekker. Hans mor, Anna Aanensdatter (1835-1907), lot barna ofte besøke sin fars gård, Vigeland i Sør-Audnedal, og Gustav fikk et godt forhold til sin morfar. I 1889 tok Vigeland det gårdsnavnet som sitt etternavn. Selv om forholdene ikke var helt ideelle, fikk Gustav gjennomført grunnskolen og gått noen år på middelskolen. Han følte seg kallet til sin kunstnergjerning. Han øvet seg i å tegne og han var interessert i det han kunne se i bøker av store skulptører som Michelangelo, Leonardo da Vinci og Bertel Thorvaldsen.
Gustav Vigeland vokste nærmest opp på Vigeland i Sør-Audnedal. I voksen alder tilbrakte han så og si hver sommer på feriestedet Breime i Lindesnes.

I 1889 reiste han til hovedstaden og tok kontakt med Brynjulf Bergslien. Den unge Vigeland ble hjulpet frem av professor Lorentz Dietrichson og Brynjulf Bergslien og var som det står i Norsk kunstnerleksikon i 1889 «en ambisiøs nyklassisist». I 1890-årene reiste han mye og udannet seg i skulptørfaget. Som det videre står i Nkl:

90-årene var Vigelands reise- og utdannelsesår: ett år i Kbh. 1891, seks måneder i Paris 1893, en måned i Berlin 1894, fire måneder i Berlin og Firenze 1895, syv måneder i Italia 1896. I Paris traff han Auguste Rodin flere ganger, og fikk adgang til Rodins atelier («Arbeideren», 1893, Vig.museum). Rodins nybarokke stillingsmotiver og impresjonistiske modelleringsteknikk, og ikke minst de litterære motivene, virket overveldende på Vigeland. Men 90-årenes begeistring for Italia og ungrenessansen trakk ham samtidig i en annen retning. Den egyptiske skulpturens strenghet tiltalte også. I tegningene på slutten av 90-tallet eksperimenterte Vigeland da også med fastere komposisjoner og enklere formspråk. Vigeland prøvde å bryte med impresjonismens skulptur- og romoppfatning og med Rodins sensualisme. En radikal omlegging trådte likevel først i kraft med granittgruppene fra 1913. I reiseårene var Vigeland søkende, men på ett punkt var han helt konsekvent: Opposisjon mot åttiårsgenerasjonen og naturalismen. Den negative holdningen slo rot på Den kgl. Tegneskole og ble forsterket gjennom tilknytningen til det nyromantiske kunstnermiljøet og med kjennskapet til den internasjonale symbolismen. Vigelands skulptur fra 1890-årene har karakter av personlige bekjennelser. Fantasiskulpturene, dvs. småskulpturer beregnet for bronsestøping, domineres av intense følelser og av psykologisk innsikt, og de er blottet for enhver form for ironisk distanse.

Videre heter det i Nkl:

I 1897 ble V. tilknyttet Nidaros domkirkes restaureringsarbeider. Fra 1898 til 1902 modellerte han vannspyere og gesimsfigurer til eksteriøret og bibelske personer til korbuen. Oppdragene bedret hans økonomi og gav nyttig erfaring med skulptur i stor målestokk. V. likte seg til å begynne med, men under studiereisen til Frankrike og England 1900-01 stilte han seg mer og mer kritisk til det å skulle skape i en fremmed stilart, som egentlig heller aldri ble noe annet enn pseudo-gotikk. Uansett, V. fikk i sine vannspyere og kimærer utløp for sin hang til det groteske, den tvetydige forbindelsen mellom det komiske og det fryktinngytende. …
Det var altså omkring 1893 at V. tok opp den maleriske behandlingen av leiren, med vekt på den skissepregete modelleringen av magre figurer (Mann sitter med kvinne i fanget, 1897, Vig.museum). Denne impresjonistiske stilimpulsen fortsatte, med enkelte unntak, fram til 1909-13, men ble dempet til større ro, da V. realiserte sine grupper (Ung mann og kvinne 1906, Mor og barn 1909, Torso 1909, alle Vig.museum), personmonumenter og skulpturer til fontenen. I 1908 ble Abel-monumentet (1905) over matematikeren Niels Henrik Abel avduket ved Slottet. V. fremstiller ikke den tæringssyke vitenskapsmannen, men tolker det idealiserte geniet på dets reise gjennom tid og rom, båret av personifikasjoner på tankens og åndens krefter: seier over materien. Svevemotivet og avindividualiseringen gjennom denne symboliseringen dukker opp igjen i fontenen. Motivet var ikke ukjent for V., inspirert som han var både av Michelangelos Seier (1525-30) og François-Joseph Durets fonteneskulptur Saint Michel terrassant le Démon på Place St. Michel, Paris (1860-61).
Gustav Vigeland hadde sett flere fonteneanlegg i utlandet, og han viste tidlig interesse for å lage noe liknende selv. Som Wikborg skriver:

For en ambisiøs ung billedhugger måtte tanken på en gang å lage en fontene med skulpturer virke forlokkende. Det finnes da også en rekke fontenetegninger fra Vigelands hånd ut gjennom 1890-årene, ikke minst fra oppholdene i Italia. I september (1900) laget han en plastisk skisse av seks menn som bærer et kar; vannet var tenkt å skulle renne i loddrette, ujevne striper fra karet og ned i bassenget. S. 141.

Videre heter det i Nkl:

Vigeland ønsket tidlig å manifestere seg som monumentalbilledhugger. Han drømte om suksessoppgaver, helst i hovedstaden. Rundt århundreskiftet syslet han derfor med mange fonteneprosjekter, bl.a. foreslo han fontener i Trondheim og Kragerø. I Hamar realiserte han en liten fontene (1899) som likner på George Minnes brønn med guttefigurer (ca. 1896-98).

Det er i hans planer for et fonteneanlegg «Sinnataggen» for første gang kommer inn i bildet. Denne første versjonen, modellert i leire, av «Sint gutt» fra 1911 var tenkt til en nisje mellom relieffene på den store fontenen. Wikborg, s. 285.

Han hadde ennå ikke oppgitt ideen med figurer i nisjer mellom hvert av relieffene, og modellerte i disse årene en rekke små skulpturer til dette formål. Motiver kunne han finne ved å bla i sine tusener av tegninger; i 1911 modellerte han blant annet en sint liten gutt som han hadde tegnet i London ti år tidligere. Serien med nisjeskulpturer ble aldri gjennomført, men enkelte av figurene skulle dukke opp igjen i større format på et senere tidspunkt og i en annen sammenheng. Wikborg, s. 285.

Wikborg skriver videre:

Mot slutten av året 1905 skjedde noe som satte fart i fontenearbeidet. Det gikk rykter om at komiteen som planla et Eidsvollsmonument til 100-årsjubileet for Grunnloven i 1914, kastet begjærlige blikk i retning av Brændevinssamlagets fond til fontene på Eidsvolls plass. … .Vigeland våget ikke å vente lenger. Han la annet arbeid til side, og 14. januar 1906 hadde han ferdig et skissemessig utkast til fontenen som ga et inntrykk av helhetsvirkningen. S. 246.

Det var usikkerhet med hensyn til om fonteneprosjektet skulle kunne la seg gjennomføre, men:

Usikkerheten la ingen demper på kreativiteten, tvert imot tenkte han på å inkorporere nye serier av skulpturer. Han skriver til Gunnar Heiberg at prosjektet er hovnet opp: i karmen rundt fontenebassenget ville han innfelle henimot 100 relieffer og samme antall småfigurer. I juli avtalte han med direktør Grosch å stille ut fontenemodellen i Kunstindustrimuseet samme høst. (1906). Overbevist om sitt verks kvaliteter, foreslo han at det i skulle henge avbildninger av de mest berømte fontenene i Europa på veggene. I løpet av sommeren laget han skissen av midtgruppen med de bærende mennene og deretter en modell av bassenget med relieffene som et bånd rundt karmen. Mange av motivene som han hadde måttet velge bort da han laget skissene til karmgruppene, gjenoppsto i den nye skulpturserien. Arbeidet gikk i forrykende tempo. Skissene til de 66 relieffene ble modellert mellom 25. og 30. august. (1906). Relieffene er riktignok ganske små og figurene bare så vidt markert, men gir allikevel en klar forestilling om det enkelte motiv i en suverent antydende form. Det finnes imidlertid ingen spor av de bebudede nisjefigurene. Tiden var knapp, og selv for Vigeland må det ha vært et problem å finne motiver til figurer mellom hvert av de 66 relieffene. Dessuten var fontenen allerede så stort anlagt og tilsvarende kostbar at det kunne være taktisk uklokt å føye til ytterligere en skulpturrekke. S. 247-248.

Gustav Vigeland hadde først tenkt å ha urner på bassengkarmen, men kom så på ideen å forme dem som trær.

Tre-urnen, som Vigeland nå kalte den, ga ikke bare langt bedre muligheter for variasjon i figurfremstillingen. Treet var i seg selv et stemningsskapende element, det dannet en romantisk ramme rundt menneskene og skapte en nærhet mellom dem og naturens verden. I tillegg hadde treet en iboende symbolikk med røtter i de eldste myter og religioner: det kunne med letthet oppfattes som «livets tre» og gi meningsfylte assosiasjoner til kretsløpet og den evige regenerasjon. S. 245.

Nkl om fonteneprosjektet:

Mer fart i sakene kom det først da Vigeland utstilte en ferdig fontenemodell (målestokk 1:5) på Kunstindustrimuseet i Oslo okt. 1906. Denne fontenen tilbød han Oslo kommune. En nasjonal stemningsbølge i kjølvannet av 1905 hjalp fontenen fram i lyset. Responsen var enorm. På snaue seks uker så 30 000 besøkende utkastet. Gunnar Heiberg redigerte et propagandaskrift og pressen dekket saken bredt på reportasje- og debattplass. Og Vigeland behersket kunstbyråkratiet, som den store strateg han var. En fontenekomité ble nedsatt, hvis medlemmer representerte et tverrsnitt av samtidens politiske, kulturelle og økonomiske liv. Og i 1907 vedtok representantskapet i kommunen å erverve fontenen. Foruten offentlige bidrag og innsamlete penger ble V. atter engang aktivt støttet av den svenske bankmannen og kunstsamleren Ernest Thiel. Fontenen ble modellert i full målestokk 1907-14 og skulle etter den opprinnelige planen settes opp på Eidsvolds plass foran Stortinget. Med fontenen tok Vigeland det endelige steget fra å være bohem til å bli akseptert som en folkekjær og populær billedkunstner. Fontenens genesis er lang og komplisert, og den er et typisk eksempel på Vigelands evne til å kople motiver og former sammen i uendelige kombinasjoner.

Oslo Kommune besluttet 30. oktober 1907 å bevilge fondets penger og gi ytterligere tilskudd til Vigelands fontene på Eidsvolls plass. Som Wikborg også skriver:

Fontenen var bragt i havn.

De videre forhandlingene ble ikke ført direkte mellom Vigeland og kommunen, men mellom kommunen og Komiteen for Vigelands fontene, som den store innbyderkomiteen kom til å hete. Kontrakt ble inngått mellom denne komiteen og Gustav Vigeland 26. februar 1908. Vigeland hadde ikke trengt å frykte overvåking. Tvert imot ble han ved komiteens arbeid fritatt for en rekke praktiske oppgaver av administrativ art, og kunne konsentrere seg om selve arbeidet. Og de skiftende medlemmene av komiteen var for de flestes vedkommende kunstnerens trofaste beundrere, som gjorde alt de kunne for å støtte ham. Wikborg, s. 256-257.

Ved utgangen av 1908 hadde Vigeland utført 5 av de 20 tregruppene til fontenen, … . i 1909 ga han seg i kast med de ca. 3 meter høye kolossalfigurene, som skulle bære fonteneskålen. … Han var misfornøyd med de to første gigantene, og rev dem ned. Men ganske snart gikk han til verket igjen med nyvunnet erfaring og en grundig gjennomtenkt plan. Han lot reise jernstillaset til hele gruppen; …Allerede i oktober sto gigantene ferdig modellert, og den 22. begynte støpingen i gips. Sammenlignet med Abel-gruppens tre figurer, som det hadde tatt nærmere to år å fullføre, er forskjellen i medgått tid slående. Selv om han hadde utviklet større sikkerhet og bedre teknikk, er det nesten ufattelig at gruppen med de seks figurene kunne utføres i løpet av bare fem måneder. Og Vigeland hadde ikke hatt annen assistanse enn en håndlanger til å banke leiren og legge den opp rundt jernskjelettet. Bare som rent manuell arbeidsprestasjon var innsatsen imponerende. Wikborg, s. 274.

Fonteneanlegget kom ikke til å bli satt opp på Eidsvolds plass, slik planen var i 1907. I første omgang skulle Vigeland få et nybygg til sitt atelier på Hammersborg. Det ble bygget i 1908. Her kunne han forme figurene i leire, få dem støpt i gips og få lagret dem etter hvert i det gamle atelieret.

Vigeland brukte tid på å tenke nærmere over rekkefølgen på fontene-skulpturene, og i en notisbok fra 1912 finnes første daterte liste over tregruppenes plassering, som er nesten identisk med den endelige. Av denne listen fremgår det at skulpturene ville komme til å danne en fortløpende beretning om mennesker i forskjellige aldre og stadier, med livets syklus som det sammenbindende og overordnete tema. Også relieffene rundt karmen kom til å følge samme «program»: Fra 1914 foreligger en skjematisk tegning av fontenens grunnriss med avmerkede seksjoner betegnet «ufødte, smaa, ældre, gamle, døde». … Foruten flere almenmenneskelige fremstillinger, innlemmet Vigeland også rene fantasimotiver med blant annet kombinasjoner av mennesker og dyr. Wikborg, s. 286.

Det var Vigelands idé å flytte anlegget til et sted hvor det ville få bedre plass, nemlig til Abelhaugen i Slottsparken. Det var da planen i 1914-15.

I atelieret på Hammersborg utstilte Vigeland i april 1916 planer og modeller til fonteneanlegget på Abelhaugen, og det var lange køer for å slippe inn. Wikborg, s. 316.

Vigeland trivdes på Hammersborg, og atelieret hadde, etter siste påbygg, vært stort nok så lenge han holdt på med skulpturene til bronsefontenen. Hans største problem var å måtte bestille gipsstøper fra København, noe som tvang ham til å hga det uberegnelige modellerings arbeidet ferdig til en bestemt tid. Og når gipsstøperen rykket inn, måtte han selv ut av atelieret.Det tok en uke å støpe hver av de store leirmodellene til granittgruppene i gips. I november 1918 forteller Vigeland at han ikke har kunnet arbeide i atelieret de siste fem ukene på grunn av støpearbeider og alt hva det medførte: «de vaate gipsfigurer dampet av sig masser av fuktighet, saa vand-draaperne hang tæt i tæt store som fingertuper under hele glastaket …»Det viste seg snart at atelieret var uegnet for arbeidet med de tunge skulpturene i kolossalformat. Det fantes hverken kran, vogn eller skinner, ingen moderne tekniske hjelpemidler, de måtte bruke håndkraft som om de levde i urtiden, klaget Vigeland. Wikborg, s. 326.

Det ble etter hvert helt nødvendig for Vigeland å flytte sitt atelier. Hammersborg-reguleringen ville også føre til at atelieret måtte rives. I samarbeid med sin komité kom han til at han ville søke om å overdra alle sine verker til kommunen, mot at de ville bygge et atelier til ham.

2. januar 1919 skrev han:«Jeg erklærer herved at jeg er villig til at skjænke til Kristiania kommune originalmodeller, studier, og skisser til alle arbeider i marmor eller anden sten, bronce, træ o.s.v. som befinder sig i og utenfor atelieret ved min død – mot at der blir reist en passende bygning hvor jeg kan utføre fontæneskulpturene og hvor samtlige arbeider som en hel og udelelig samling kan faa staa for fremtiden. Ærbødigst Gustav Vigeland. Wikborg, s. 334.

Kontrakten med kommunen ble underskrevet i 1921. Da hadde man funnet tomten i Nobels gate og byggearbeidene kunne starte.

Byen skulle få alt billedhuggeren hadde skapt, og kom til å skape i fremtiden, mot at kommunen bygget et atelier og bolig for ham, som senere skulle fungere som museum for Vigelands kunst. Museet åpnet sine dører i 1947. Samlingen inneholder nesten hele Vigelands produksjon; 1 600 skulpturer, 12 000 tegninger, 5 000 fotografiske glassplater, 500 tresnitt, samt pasteller, treskjærerarbeider og kunsthåndverk. Skulpturene i Vigelandsparken er også en del av museets samlinger. Vigeland fikk inn i avtalen at hans urne skulle plasseres i bygget.

Bygningen ble tegnet av arkitekt Lorentz Harboe Ree, oppført i tidsrommet 1920-1930, og er et av Norges fremste eksempler på nyklassisistisk arkitektur. Vigeland kunne ta atelieret i bruk i 1923, og flyttet inn i leiligheten i bygningens 3. etasje i 1924.
Leiligheten er bevart med sitt opprinnelige interiør. Her bodde kunstneren fra 1924 til sin død i 1943. Etter eget ønske ble tårnet i hovedfløyens midtakse hans gravkammer med urnen plassert midt i rommet. Leiligheten kan besøkes etter avtale med Vigeland-museet.
Gustav Vigeland hadde nå den idéen at fonteneanlegget skulle flyttes foran det nye atelieret i Nobels gate. Fontenekomiteen kom til at det var for liten plass og foreslo for ham en alternativ plassering, nemlig Frognerområdet, det vil si vest for Frognerdammene, som etter at bygningene fra Jubilæumsutstillingen i 1914 var blitt revet, hadde ligget brakk.
Vigeland fremla i 1922 sin plan om å flytte anlegget til området omkring Tørtberg vest for Frogner-dammene. Dette ble vedtatt i 1924, og den endelige plan ble godkjent i 1931. Anlegningen av Vigelandsparken strakte seg over en årrekke. Området øst for nordre og søndre Frognerdam var allerede rundt århundreskiftet utlagt til en offentlig park. Området vest for dammene ble i 1924 overlatt Vigeland til oppførelse av Fontenen og Monolitten med de omkringstående granittgruppene. Vigeland gikk så i gang med å modellere den veldige, nesten 17 m høye Monolitten med sine 121 figurer som nå skulle krone skulpturparken. Etter at granittblokken (fra Iddefjorden) var brakt på plass i 1928, foregikk huggingen i 1929–42. I 1926 tegnet Vigeland de fem smijernsportene som danner hovedinngangen til parken, og i 1930-årene de åtte figurportene rundt Monolitt-platået. Rundt 1930 ble Vigelandsanlegget utvidet til også å omfatte en ny, skulpturutsmykket bro og en praktport mot Kirkeveien. Som siste hovedledd i anlegget modellerte han da de 58 broskulpturer i bronse, 1926 til 1933, Livshjulet og den svære, figurrike gruppen Slekten i nord og Trekanten i sør. Wikipedia og Vm.

«Sinnataggen» er en av de 58 broskulpturene i Vigelandsanlegget i Frognerparken i Oslo. «Sinnataggen» viser en sint gutt og regnes som Gustav Vigelands mest kjente skulptur. Denne større versjonen av «Sinnataggen» ble modellert av Vigeland sannsynligvis i 1928. Den er støpt i bronse og ble satt opp som en av broskulpturene på «Broen» i Vigelandsanlegget i 1940. «Sinnataggen» er flere ganger utsatt for hærverk og er også blitt stjålet, men har kommet til rette igjen. Skulpturen er 83 cm høy. Wikipedia.

Vigeland opplevde ikke selv å se parken ferdig. Først rundt 1950 var de fleste skulpturer og arkitektoniske elementer kommet på plass. Oslo kommune var den største bidragsyter til realiseringen av kunstnerens visjoner, men også en rekke privatpersoner og bedrifter bidro med generøse tilskudd for at Norges hovedstad skulle få en park som det ikke finnes maken til i hele verden.
Vigeland modellerte egenhendig alle skulpturene i Vigelandsparken i full størrelse i leire. Hoggingen i granitt og støpingen i bronse overlot han til en rekke dyktige håndverkere. Vigeland sto dessuten for den arkitektoniske utforming og den parkmessige planlegging av det over 300 mål store parkområdet.

Da museet åpnet dørene for publikum 22. juli 1947, var arbeidet med å ferdigstille skulpturer til Vigelandsparken fortsatt i gang. Derfor ble kun ti saler åpnet for gjester i første omgang. De første besøkende kunne blant annet oppleve gipsoriginaler til Abel-monumentet, Slekten, Monolitten, samt flere portrettbyster og personmonumenter. I tillegg ble mange av Vigelands tidlige arbeider stilt ut. Borggården med fontene, søyleganger og skulpturer er i dag omkranset av museets 13 utstillingssaler. På få arbeider nær, inneholder samlingen hele Vigelands kunstnerskap med rundt 1 600 skulpturer, 12 000 tegninger og 400 tresnitt. Samlingen inneholder skulpturer i gips, bronse, granitt og marmor, i tillegg til tegninger, pasteller, tresnitt, smijernsarbeider og treskjærerarbeider.

Wikipedia og Vm.

I sommer fyller Vigeland-museet 70 år! I 2019 er det 150 år siden Gustav Vigeland ble født, og Vigeland-museet meddeler på sin hjemmeside at det i den forbindelse vil gjennomføres et stort, nasjonalt jubileum.
Vigelandjubileet 2019 skal feire mannen bak Norges største turistattraksjon: Skulpturparken på Frogner, som sannsynligvis er verdens største skulpturpark utført av én enkelt kunstner.
Samtidig skal jubileet løfte frem mangfoldet i Vigelands produksjon. Vigeland var blant annet en anerkjent portrettkunstner, og det var som skaperen av noen av landets flotteste monumenter at han befestet sin stilling i norsk kunsthistorie.
En tilleggsopplysning:
Barndomshjemmet til Gustav Vigeland i Mandal ble åpnet som et museum i 2001, og har frem til 2003 blitt renovert og satt tilbake i opprinnelig stand. Museet ligger i Gustav Vigelands vei 20 i Mandal.