Abstraksjonens visuelle harmoni

I møte med Gunnar S. Gundersens (1912-1983) komposisjoner blir vi utfordret av optiske virkemidler, fargens kraft og en moderne idéverden. Komposisjonenes rytme, kontrastene og harmoniene i hans verk, banet vei for et formspråk som både var egnet som virkemiddel i arkitekturen og som autonome verk.

Utdanning i krigsårene

Gunnar S. Gundersen fikk sin tidligste utdanning fra et tegnekurs ved ABC skolen i 1940. Skolen var et viktig arnested for flere av mellomkrigstidens grafikere, illustratører og reklametegnere. Gundersen viste tidlig et eget formspråk, og særlig var hans tegnelærer Scheen en av de som så en egenart i Gundersens strek. Scheen oppfordret Gundersen til å perfeksjonere sitt tegnetalent ytterligere, gjennom en nærmere studie av Snorres kongesagaer. For Scheen hadde sagaen illustrasjoner av den ypperste kvalitet, og noe som han muligens kunne se likheter med, i Gundersen maskuline og forenklede, dekorative form. Gundersens modellering av kroppen, var derimot Scheen ikke spesielt imponert av. Selv skal Gundersen ha syntes at akttegning og dens anatomiske linjer var særlig vanskelig. Portretter hadde han derimot sansen for, og ofte med en form for humor eller antydning til karikatur.

Tegneutdannelsen fikk en brå avslutning i 1941, da Gundersen ble plassert i en arbeidsleir i Selbu under okkupasjonen. Med flaks i uflaks, fikk han likevel praktisert sin tegning gjennom portretter og motiver som ble hengende i arbeidsbrakkene. Elev og tegnelærer holdt kontakten via brevveksling, og i den perioden Gundersen oppholder seg i leiren, påpeker Scheen at Gundersen har utviklet en konstruktiv formsans, hvor tegningen tydelig bæres av et skjelett som skaper den videre formen. Denne observasjonen er muligens det vi i dag kan si er essensen i Gundersens motiv-univers.

Kunstnerisk retning

Etter en personlig krise, kommer Gundersen til en kunstnerisk oppvåkning i 1944, under en tur ut i naturen. Hans observasjoner av sollyset på vannet og fjellets kontraster i lilla og sort, ga ham inspirasjonen til å utvikle et nytt og mer forenklet formspråk som ga inspirasjon til å jobbe videre innenfor det visuelle feltet. Den formelle kunstfaglige utdannelsen ble gjort i siste halvdel av 1940 årene ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, hvor han tok leksjoner i radérklassen. Senere var han innom Statens kunstakademi, og tok studieturer til Paris.

Selv om Gundersen jobbet med både grafikk og maleri, ble hans kunst mer sammenfallende. I 1960 årene utviklet han en helt unik type serigrafi. Felles for alle hans motiver i ulike medium, er en dynamisk og sterk bruk av form og farge. Motivene kan sees som rytmiske grupperinger av ulike strukturer. Bildene oppleves som organisk sammenhengende, noe som gir motivet et overordnet harmonisk uttrykk.

Empiri og teori

Gundersens gjengivelse av rom og bevegelse, spores ofte tilbake til en aktiv barndom i Høyanger. Områdets topografi ga mulighet til fri lek i bratt terreng, med kontraster mellom de stupbratte fjellsidene og de dype fjordene. Selv oppsøkte han fjellet med ski i bratte utforbakker og halsbrekkende stup fra høyder ned i fjorden. John Otto Johansen («Gunnar S. Gundersen», 1982) mener det er en sammenheng mellom Gundersen interesse for dynamikken i naturen gjennom egne erfaringer, og den vi kan se igjen i hans egne komposisjoner. «… han har et grep om aerodynamikken som han ikke bare kan ha tilegnet seg ved teoretiske studier, selv om det ikke skulle skorte på dem.» Slik å forstå, fremstår Gundersen som en kunstner som kombinerer både empiri med faglig teori i sine verk.

Abstrakt og konkret kunst

Den abstrakte kunsten trekker fra eller forenkler naturen ned til enkle flater, linjer, farger og former, for å så bli satt sammen igjen i en ny kunstnerisk sammenheng, styrt av kunstnerens intensjon. Denne type motiv kalles ofte komposisjoner. Noen ganger kan komposisjonen være så fjern fra det naturlige utgangspunktet, at vi som betraktere ikke evner til å kjenne igjen det opprinnelige. Motivet gir allikevel en egen verdi til opplevelsen av kunst, gjerne forsterket av en opplevelse av rytme, harmoni og kontraster.

Vi finner også abstrakt kunst som ikke har sitt opphav i den naturlige verden, men er fra starten av drevet frem av formenes og fargens mulighet. Vi kaller denne kunsten konkret, og det er i denne kategorien med andre konkrete kunstnere at Jan Askeland («Norsk malerkunst», 1981), plasserer Gundersen. Grunnen er at Gundersens verk ikke forestiller den naturlige verden, men jobber med farge og form som en autonom virkelighet.

Utsmykninger og stramt formspråk i 1950 årene

Det abstrakte formspråket i norsk kunsthistorie har sin spede start i 1930 årene, men blir mer utbredt i 1950 årene med kunstnere som Anna-Eva Bergmann, Knut Rumohr og Jakob Weidemann. Man kan spore Gundersens tilløp til tendensen i hans debut på Høstutstillingen i 1947. Hans arbeider fra slutten av 1940 årene og inn på 1950 tallet viser billedflater som er bygget opp av ulike sirkler og ellipser og firkanter. Formene er klart avgrenset i konturene og fargepalleten skaper også store kontraster. Inn på 1950 tallet splittes flaten i komposisjonen mer opp, før den på 1960 tallet strammes ytterligere opp i hele billedplanet. Han tar også i bruk en metallisk overflate og større geometriske formasjoner for å skape spenning. Disse komposisjonene formidler intensitet og stor kunnskap om optiske virkemidler. Slik sett, spiller vi som betraktere en viktig rolle i Gundersens verk, fordi han benytter seg av vårt møte med bildet, og formidler en erfaring vi ikke nødvendigvis klarer å beskrive med språk.

Gundersen studerte ved Statens Kunstakademi under Aage Storstein. Allerede i 1950 hadde Gundersen omfavnet det abstrakte maleriet, og utsmykket samme år fasaden til Kunstnerforbundet, med sin kone Gudrun Kongelf og Ludvig Eikaas. De holdt også utstilling i samme bygg. På denne utstillingen viste Gundersen abstrakte verk, som i ettertiden har blitt omtalt som et geometrisk og stramt formspråk. Kritikerne i Oslo var fortsatt svært konservative og skeptiske til den nye kunsten, og kunsten ble omtalt som «kald og mekanisk», og dermed fjern fra den virkeligheten mennesket kjente (Finn Nielssen, Dagbladet). Gundersen forklarte selv den abstrakte kunsten som noe som utkrystalliserte seg fra en reell erfaring i den naturlige verden, som deretter ble forenklet gjennom en formmessig bearbeidelse. «Dette fragmentet (av natur) utløser så en organisk sammenhengende rekke av formuttrykk, så en etter hvert får mer tak på hele bildet som en sammenstilling av disse inntrykkene» (Gundersen i intervju med Jan Askeland i VG 25.2.50). Sitatet av kunstneren, avviser altså en mekanisk og kjølig tilnærming til det abstrakte motivet, som noen kritikere mente lå til grunn. Gundersen forklarer oss en prosess basert på erfaring gjennom sansene, og som også forklarer hans figurative akvareller og tegninger fra 1950 årene, som han aldri stilte ut. Gundersen fremstår derfor i denne perioden i norsk kunsthistorie, som en mann med føttene plassert både i tradisjonen og moderniteten. På mange måter formidler han de store omveltingene som mennesket opplevde etter to tette verdenskriger, og den krisen som kunsten ønsket å adressere.

Andre kritikere trakk linjer mellom den abstrakte kunsten og den ornamentikken man på denne tiden søkte etter i arkitektur og design. Idéen var at det abstrakte maleriet ikke var kunst slik det tradisjonelt hadde blitt definert, men heller et formspråk som var best anvendt til dekor og i håndverkskunsten. Henrik Sørensen mente at den abstrakte kunsten ville i stor grad passe inn i de nye byggene som reiste seg i etterkrigstiden, og at disse kunstnerne kunne bidra med sin sans for farge og form i fargeleggingen av en by med bleke funkisfasader. Ønsket til Sørensen ble oppfylt, og ved Oslos store jubileum fikk Eikaas, Tandberg og Gundersen i oppdrag å utsmykke bygg av Sverre Fehn og Geir Grung. Den abstrakte kunsten var muligens vanskelig å forstå for det vanlige publikum i galleriene, men i samspill med arkitektur og rom, så publikum til å både akseptere og omfavne den.

Helhetlige komposisjoner i 1960-70 årene

Gundersens utstillinger ved Galleri Haaken i 1960-70 årene, viser en kunstner i utvikling som stadig overasker sitt publikum. Kritikerne meldte om en kunstner som fritt utfoldet seg, med farger og former som redskaper han fullt ut behersket. Selv med disse begrensete midlene, virker det som at Gundersen stadig klarer å å skape variasjoner i sine komposisjoner. Gundersen behersker også på dette punktet dynamikken mellom positive og negative former i komposisjonen, som skaper bevegelse og liv. Aftenpostens kritiker av Gundersens utstilling ved Galleri Haaken i 1965 skrev: «Dette er levende kunst, full av muligheter til videre metamorfose». På mange måter er dette sitatet et frempek mot den videre utvikling som Gundersen skal foreta seg i de kommende tiår, og som gjør at hans verk fra slutten av 1970 årene og mot starten av 1980 årene, skal bli regnet som av betydelig verdi for samlere.

Utstillingen på Galleri Haaken i 1973 viser igjen en kunstner som virker utømmelig i sin bruk av et abstrakt formspråk. Metoden hans er disiplinert og kompromissløs i bruk av kunstneriske virkemidler. Verkene er av høy teknisk kvalitet og kunstnerisk utførelse, og Arnstein Arneberg omtaler ham som en kunstner med «pinlig renslig teknikk», hvor penselstrøkene nærmest er usynlige og vitaliteten skapes gjennom fargen.

Gundersen var svært interessert i persepsjonspsykologi, og selv om han ikke hadde noen formell utdanning innen feltet, var hans nysgjerrighet på hvordan sansene våre oppfattet verden av stor interesse. Særlig gjaldt dette synsopplevelser, noe vi ser i hans bilder fra perioden 1958-1966. I denne perioden underviste Gundersen i visuell tegning for Arne Korsmo sine elever ved NTH i Trondheim. Gundersens forhold til den helhetlige komposisjonen som en autonom masse, skilte seg fra tradisjonen med å dele helheten i ulike elementer som rom, farge og form. Gundersen mente selv at det var forholdet mellom elementene som skapte det komplekse bildet. Slik sett brøt Gundersen med idéen om at komposisjon kunne reduseres til en matematisk formel: «Vi kan ikke vurdere formens forskjellige kvaliteter helt uavhengig av hverandre eller uavhengig av helheten» Sitatet forteller oss at Gundersen vektla det totale inntrykket hver komposisjon formidlet, og at våre øyne leter etter harmoni, også i den abstrakte kunsten.

Gesamtkunstwerk i Korsmos villa

Gundersen interesse for utsmykninger i arkitektur, var basert på hans ønske om å forstå det rommet han skulle skape, og de menneskene som skal leve der. Materialer, beliggenhet, fleksibilitet og konstruksjon er noen av de mange arkitektoniske virkemidler som Gundersen la til grunn for utsmykningen. Målet var at arkitekturens elementer og kunsten skulle skape en enhetlig opplevelse ved å ha en sammenheng. Best fikk muligens Gundersen utforske dette i dekoreringen av arkitekt Arne Korsmos og designer Grete Prytz Kittelsens hjem på Vettakollen i Oslo. Ekteparet Korsmos hjem ble fargelagt av Gundersen, og en større veggflate i husets annen etasje, ble utsmykket i tett samarbeid med arkitekten. Veggen med utsmykning reflekterer området utenfor huset, gjennom en glassvegg. Gundersens oppgave var å skape noe som med sine kunstneriske virkemidler, ikke konkurrerte med naturen, men heller supplere den overordnede idéen som arkitekturen hadde. Villaen på Vettakollen viser hvordan samarbeidet mellom kunstneren og arkitekten utfylte hverandre gjennom en felles visjon tidlig i utformingen.

Gundersens oeuvre består av et stort spenn i medium: akvarell, tegninger, akryl, maleri, utsmykning, skulptur og grafikk. Han mestret de ulike teknikkenes muligheter, som til felles har en forankring i hans følelse for tegning, harmoni og forenkling.

Ved Vårens Utvalget på Grev Wedels Plass Auksjoner presenteres et lengdesnitt fra Gundersen kunstneriske virke i perioden 1950 til 1980.

-Luisa Aubert

Her kan du lese mer om Gunnar S. Gundersen:

Jahn Otto Johansen, «Gunnar S. Gundersen” (1982)

Jan Kokkin, ”Gunnar S. Gundersen” (2020)

Utstillingskatalogen “Ludvig Eikaas, Gunnar S. Gundersen, Jacob Weidemann» På Eikaasgalleriet mai-august 2000 (red Terje Lyngstad)