Multikunstner og provokatør

Kjartan Slettemark (1932-2008) var en norskfødt billedkunstner med røtter fra Sverige. Siden 1959 virket Slettemark som kunstner i Stockholm, hvor han tidlig ble påvirket av impulser fra Jean Dubuffet og det spontanistiske maleri, noe som kan sees i akrylmaleriene Gråterskor (1964). Deretter gikk Slettemark over til å arbeide med plast i objekt- og assemblage-form. Her fant han inspirasjon i amerikansk popkunst og fransk nyrealisme, noe som kan i sees i hans arbeider gjennom en formal innflytelse.

Vietnam-bildet

Første gang Slettemark gjorde seg bemerket var i 1965 da hans plast-assemblage NR: I 1965 (UKS) ble ødelagt av publikum etter fremvisning i Unge Kunstneres Samfunns monter foran Stortinget. Sommeren samme år sendte Slettemark et erstatningsverk; Av rapport fra Vietnam: «Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør.» (1965). Bildet er i dag i samlingen til Nasjonalmuseet og ble i 2005 utropt til et av de tolv viktigste norske kunstverk fra etterkrigstiden. Verket tok utgangspunkt i en avisreportasje som skildret barn som ble brent til døde av napalm i Vietnam. Dette gjorde et voldsomt inntrykk på Slettemark, og assemblagen var ifølge ham en protest mot den meningsløse volden mot barn. Allerede den første dagen gikk noen løs på verket. Til sammen ble det angrepet tre ganger. UKS sto på kravet om at verket skulle vises i hele perioden, og for å forhindre flere angrep fikk det politibeskyttelse resten av utstillingsperioden. Seinere ble det steinet i Stavanger.

Etter 1965 har Slettemark virksomhet vært knyttet til en dobbelt funksjon: dels var den en kritikk av samfunn, livsstil og tenkning, dels et middel til Slettemarks egen indre frigjøring fra ensidig rasjonalistisk kultur. I fargesprakende plastskulpturer som Hjernene (1966, Trøndelag Kunstgalleri) og Gutenbergs mareritt (1967) var kritikken spesielt rettet mot språket som kommunikasjonshinder og åndelig begrensning.

Angrepene kom til å danne grunnlaget for en av de viktigste kunstdebattene i Norges historie. Hendelsen førte til enorme diskusjoner i media for eller mot amerikansk innblanding i Vietnamkrigen, for eller mot modernistisk eller politisk kunst og for eller mot krenking av det amerikanske flagget. Reaksjonen på Vietnam-bildet var så voldsom at Slettemark året etter bestemte seg for å bli svensk statsborger.

Symbolske handlinger som samfunnskritikk

Hovedverket fra denne perioden er Trappen (1967, Moderna Museet, Stockholm), hvor et tykt lag plast påført et vell av kaotiske bokstaver og primitive figurer, har rent ned over en anleggstrapp. Symbolikken er representativ og peker i retning av Slettemarks syn på språk og fornuft som blindspor i hans søken etter en helhetlig eksistens, hvor sinn og kropp ikke har noe skille. Denne søken, resulterte i at han som den første i Norden benyttet seg av kroppskunst. Utstyrt med klær malt med bokstaver og plastmasker, gjennomførte han et stort antall performancer og «aksjoner» i perioden 1967-69: Med symbolske handlinger og rollespill rettet han angrep mot samfunnets politiske, kunstneriske og religiøse institusjoner

Nixon Visions

En fremtredende fase av Slettemarks kunstneriske virksomhet var de tre årene han arbeidet med å transformere president Nixons identitet til sin egen. Først laget han en plakat med en kaffedrikkende Nixon (1971). Den ble hengt opp som giftreklame rundt omkring i Stockholm. Deretter gikk han over politikeransiktet med saks og lim og laget Nixon Visions (1971), totalt 64 collager som nå tilhører hans mest kjente verk.

I Nixon Visions. Maleri 1972, ser vi en tydelig likhet med Nixon motivet. Hånden med kaffekoppen i maleriets fremre plan er lik den vi ser i collage-serien. I maleriet har Slettemark malt en maskelignende struktur bak, i sterke farger og utført som frittendestående prikker og streker. Både form og farge gir umiddelbare assosiasjoner til primitiv eller religiøs folkekunst som strekker seg tilbake til hulemaleriet. Uttrykket er ulikt det vi ofte forbinder med Slettemark, og her forener han det emblematiske og kommersielle fra Nixon serien, i kontrast med et sterkt ekspressivt malerisk uttrykk mange forbinder med tidlig rituell kultur. Satt opp mot hverandre forsterker de to elementene kløften mellom masseproduserte ikoner og urmennesket.

En annen versjon med familiaritet i tema og metode er Nixon-Passet (1974). Verket viser et foto av Nixon dekorert med Slettemark eget hår og skjegg og signaturen «kjARTan». Med dette verket avsluttet han perioden og reiste til USA.

Plast som materiale

Slettemark åpnet deretter et eget galleri «Moderata Museet». Her viste han innledningsvis Konstitoriet (1976-77), som bestod av en samling fargerike og plastbelagte bakverk formet som partipolitiske symboler og politimenn. I 1978 fulgte den samtidsarkeologiske utgravingen Kotteriet, hvor deigen var erstattet med kongler supplert av colabokser, glorete barneleker og annet søppel. Fra da av arbeidet Slettemark med en form for ny-psykedelisk design og fargebruk, slik man kan se i Textvideotavlene (1980-81) og i Time Zero (1982, Nasjonalmuseet). I Søppeldukker (1981-82) blir Slettemarks formspråk mer figurativt igjen, og fra 1982 gikk han over til å bruke tørkede blomster og blomster som element i sine veggbaserte plastmontasjer

Selvutlevering

Gjennom 60- og 70-årene markerte Slettemark seg også som filmmaker. Fra 1978 markerte han seg som en høyst særegen polaroidfotograf og videokunstner. Hans videoer er ofte verbale og visuelle selvbetraktninger med hovedvekten lagt på å formidle en spesiell eksistens- og bevissthetsform. Denne formen for kompromissløs selvutlevering har bidratt til å gi Slettemarks kritiske og provokative kunst stor gjennomslagskraft.

Men det anarkistiske elementet i både kritikk og estetikk har også vært fulgt av en søkende antirasjonalistisk grunnholdning. Sammen med hans samtidskulturelle følsomhet og dype selvrefleksjon har denne søken resultert i et mytologisk symbolspråk, full av filosofiske og psykologiske tolkningsmuligheter. Motstanden Slettemark har møtt med sin kunst, har for det meste vært forankret i utdaterte idéer om kunstnerisk kvalitet som ga ham utfordringer til å slå igjennom som kunstner. Først etter de retrospektive utstillingene i 1982 var tiden moden for et forsiktig gjennombrudd i Norge.