Underbevissthetens maler

Barndom og formative år

Kai Fjell hadde store deler av sin tidlige barndom på gården Andorsrud i Skoger utenfor Drammen. Mye av barndommens mystiske og mørke skoglandskap kan sees i en del av hans bilder fra første del av 1930 årene, i form av motiver som formidler natur, menneskelige relasjoner og historier fra bygdesamfunnet. Den muntlige folkefortellingen er sterkt til stede i Fjells barndom, men det var ikke som våre tradisjonelle eventyr som den unge gutten fikk høre. Hans møte med historiene kom fra arbeidsfolket som bodde på gården, og som samlet seg på kveldstid for å fortelle sagn og grufulle historier. Men det var ikke bare historiefortellingen, men også estetikken som tilhørte dette landlige livet, som skulle gi utslag i hans søken etter inspirasjon i kunsten. Historien forteller at Fjell oppdaget et grønt og rødt rosemalt skap på gårdsloftet, og at rosemalingens flate, dekorative og forenklede stiliserte formspråk skulle gi utslag i senere malerstil, og dermed plassere det tradisjonelle i en tidløs og universell dimensjon.

Barndommens interesser var jakt, fisking og tegning av naturkarikatur. Han samlet og stoppet ut dyr, noe som også kan sees i hans senere motiver som kunstner. Men omveltninger i verden utenfor gårdslivet skulle også sette sitt preg på den unge gutten, og etter utbruddet av første verdenskrig, begynte han å tegne fly, soldater og kanoner. Alt dette vitner om en gutt med sensibilitet for det som føles nært og present. Fjell fortsatte å tegne hele barndommen og da han sluttet på folkeskolen, fikk han undervisning av Reidar Lampe i Drammen. Senere flyttet familien til Elverum, mens Fjell ble igjen for å fullføre Latinskolen i Drammen.

Fjell ble deretter student ved Carl von Hannos tegneskole og Statens Håndverks- og Kunstindustri skole i klassen for frihåndstegning til August Eiebakke. I 1929 kom han inn i klassen til Axel Revold på Kunstakademiet. Man skulle tro at dette ville være forløsende for Fjell, men tvert imot stod Revolds status som pionér innen norsk muralmaleri i veien for en felles ambisjon for malerkunsten. Fjell var langt fra en konstruktiv billedbygger slik som Revold hadde utviklet seg til etter Matisse skolen. Fjell fant aldri sin plass som kunstner blant sine samtidige elever som Johs Rian, Hetty Gleditsch, Karl Høgberg, Arne Ekeland og Karen Holtsmark. På kullet over befant Willi Middelfart og Reidar Aulie seg, som stod på trappene til å bli blant det norske politiske maleriets foregangsmenn. Revolds undervisning ga ikke Fjell det kreative handlingsrommet han ønsket på denne tiden, og han sluttet allerede etter tre måneder. Etter hvert fant Fjell en tilhørighet i kretsen omkring Halldis Moren Vesaas, brødrene Mosebekk og Aasmund Sveen, Louis Kvalstad og Einar Skjæråsen, som frekventerte Bondeheimen og Kaffistova.

Etter en studietur til Paris, vendte Fjell uinspirert hjem til Oslo og begynte på Kaldagers Reklameskole. Skolen ga et løfte om fremtidige jobbmuligheter, noe som fristet Fjell etter mange år som fattig, syk og nedbrutt student. Han fikk etter hvert jobb i Studio Moderne, og den faste inntekten ga ham muligheten til å skaffe seg en bopel med atelier, sammen med sin kone Ingeborg i 1931. De kommende årene jobbet Fjell med design til messer og utstillingsvinduer i regi av Studio Moderne, helt til firmaet gikk konkurs.

Kai Fjell blir Kai Fjell

Fjell debuterte som 25 åring i 1932 ved en kollektivutstilling i Kunstforeningen med mørke malerier i en naivistisk og ekspressiv stil. Utstillingen viste omkring femti malerier i moderat format og noen tegninger. Debuten var ingen stor suksess, og bildene bar muligens preg av å ha blitt malt på kort tid i hans atelier i leiligheten i Bygdøy Allé.

Fjells motiver fra begynnelsen av 1930-årene var preget av alvor og tristesse, slik som så mye annet av mellomkrigstidens sosiale maleri i Norge. Tendensmotiver stod i denne tiden sterkt i Fjells produksjon, i en tid preget av kriser, dyrtid og sosiale omveltninger. Selv mente han at denne kunstretningen kunne ha en oppdragende virkning og kunne påvirke samtiden til å jobbe mot den sosiale urettferdigheten. Motiver med titler som Abort, Barnemord og Likkjørervar muligens overveldende for publikum, og motivene ble ingen umiddelbar suksess. Mottakelsen førte til selvransakelse hos kunstneren, og førte til at Fjell gjemte unna materialet for ettertiden. Debuten fikk nådeløs hard kritikk fra Kristian Haug i Aftenposten, som refererte til Fjells kunst på teknisk nivå med en barnetegning. Hans fargepallett ble derimot løftet frem som noe mer talentfull, med bruk av jordfarger, okergult og grått. Han brukte treklang av varme farger og «fargene hans tonet innover». Selv om kritikken var kvass, vekket hans unike stil derimot interesse hos Pola Gauguin og Henrik Sørensen.

Samme år arrangerte Kunstnernes Hus en større utstilling av tyske ekspresjonister med tittelen «Nyere tysk kunst», Interessen for det menneskelige sjeleliv, sammenfalt med den norske oversettelsen av Carl Gustav Jung og Sigmund Freuds tekster, så alt lå til rette for at symbolismen kunne slå røtter og drive frem et skisma i billedkunsten. Den subjektive sannheten, sjelelivet og individets indre liv, sto i sterk kontrast til den foregående kunstneriske tendensen med impresjonisme, som vektla å betrakte den ytre verden.

Utstillingen viste 78 kunstnere, flere utstilt med flere verk. På den tyske ekspresjonisme-himmelen stod Edvard Munch høyt, men vi må ikke glemme Olav Strømme, Erling Enger, Sigurd Winge, og etter hvert Rolf Nesch som viktige bidrag til utviklingen av den norske sidegrenen som vokste ute av den tyske. Max Ernst og Emil Nolde var store, tyske kunstnernavn i denne bevegelsen på dette tidspunktet. Fjell så derimot ikke ut til å la seg inspirere av deres kunst på det formale plan, med stiliserte former og sterk fargebruk. Unntaket var muligens Emil Nolde, som hadde en fargepallett som tiltalte Fjell. Hans sterkeste argument for å hengi deg til dette idealet, var derimot bevegelsens fokus på det indre livet og underbevisstheten, som denne kunsten etterstrebet å skildre. Utstillingen bekreftet for Fjell at ingen av de tyske utstillerne malte slik som Revold, og at:

«Da stod det klart for meg: jeg måtte protestere på alt jeg så og alt jeg hørte og bare arbeide ut fra meg sjæl. Innenfra.»

Fjell hadde endelig funnet «hjem» og fikk lønn for årevis med strevsom undervisning fra flere som ikke hadde forstått at han allerede bar på en egenart, som retrospektivt fremstår som krystallklart i hans årelange virke. For Fjell hadde den tyske utstillingen og debuten manifestert seg som en bekreftelse på hans kall til å være kunstner. Og med dette kom det en erkjennelse av at han selv måtte stå for egen læring, og legge til side alle de forsøk på å undervise ham i de tendenser som så mange andre fulgte.

Kaj Fjell deltar på Statens Høstutstilling i 1933 med Preparanten og Fadervor, men får sitt store gjennombrudd med separatutstillingen i 1937 på Kunstnernes Hus. Denne gangen var veggene dekket av polykrome motiver i blå, grønn, rødnyanser og gult. Utstillingen ga Fjell nasjonal støtte og jubel, med hovedverk som Kalven reiser seg, Musikanten og Gratulanter. Alle bildene ble solgt, hvorav to verk ble kjøpt inn til Nasjonalgalleriets samling. De kommende fem årene jobbet Fjell mot å etablere sitt eget formspråk og motivkrets som senere ville gi ham ryktet som «kvinnens ridderlige tolker, grokreftenes og den lengselsfulle og stundom melankolske Eros´ poet.» Mot slutten av 30-årene, endret Fjell sin koloritt til det lysere, og kvinnen ble et mer sentralt motiv.

Kai Fjell representerte Norge på Venezia-biennalen 1953 og var hovedutstiller under Festspillene i Bergen 1971. Samme år hadde han igjen en separatutstilling i Oslo. Da Hennie Onstad Kunstsenter arrangerte utstillingen «Kai Fjell på Høvikodden» i 1977, omtaler Henrik Moe kunstneren i utstillingskatalogens forord som «(..) en ener og en einstøing. Han løste problemer ved å gå sine egne veier. Ved å stole på sitt instinkt. Han er en kunstner som hører til vår tid, fordi vi hungrer etter skjønnhet.»

Fjells kunstneriske produksjon strekker seg fra scenografitegninger, bokillustrasjoner og pasteller, til malerier i stort format og monumentale utsmykningsarbeider. Han hadde en sterk kunstnerisk integritet som var fullstendig tro mot hans egen visjon og det indre bildet som ble drevet frem. Fjell forklarte sjelden malerienes narrativ og ikonografi, da han ønsket at de skulle kommunisere på egenhånd. Personen Kai Fjell er derfor sparsommelig til stede i hans motiver, og lite som kilde til bøker og intervjuer. Hans private livshistorie er aldri en del av hans motiver, da han jobbet bevisst for å unngå en mediumistisk holdning til motivet. Ved å skille det personlige og selvsentrerte fra den det universelle, behandlet han også motivet på motsatt måte enn de tyske ekspresjonister. Han fant helt enkelt sin egen formel.

Hans bilder er en stille protest mot det intellektuelle billedbyggeriet, hvor motivet drives frem av konstruksjon og matematikk. Fjell var heller en kombinasjon av det rasjonelle og analytiske, men med en mørk fantasi og en romantisk nerve. I løpet av hans 50 år som kunstner utviklet han seg formalt, men tematikken i motivene står ved: Fødsel, død, kvinnen og naturen. Musikanten er også til stede i hans motivkrets, som et symbol på den skapende kunstneren og som melankoliens fremdriver. Etter 1950 får hans motiver en mer dekorativ og flate-orientert uttrykk, men motivene forblir de samme som tidligere. I 1970-årene arbeider han med tegning, guache og pastell, før han tar opp igjen oljemaleriet på 1980-tallet. Det siste tiåret av sitt liv var Fjell fysisk utfordret av sykdom, men fortsatte å produsere med hjelp av sin kone Inger til å blande farger.

Kai Fjell var underbevissthetens maler, og særlig gjaldt dette den terapeutiske effekten av å male motiver som var forankret i barndomsminnene fra Andorsrud og det mørket som hørte skogen til. Dette kan minne mye om hvordan de europeiske surrealistene arbeidet, men Fjell definerte seg aldri som en av dem. Grunnen kan være at surrealistene jobbet med en metodisk utkobling og automatisk styring av underbevissthetens innskytelser. Dette kan ha vært en inspirasjon for Fjell, men hans uttrykk er i større grad helhetlig og har en større grad av naturalisme i motivet. Fjell besøkte også Folkemuseet på Bygdøy sammen med Harald Kihle og gjorde studier av dekor og interiører. Inspirasjonen til sine landskapsmotiver fant han, som så mange før ham, i Telemark. På biblioteket ble han kjent med Arnold Bøchlins senromantiske kunst og symboltunge patos, og han leste filosofiske tekster av Kierkegaard og Schopenhauer. Blant andre norske kunstnere, fant han inspirasjon i Astrup, Sohlberg og Egedius.

«... jeg setter meg selv og mine menneskelige kvaliteter inn i en helhet som omfatter både makrokosmos og mikrokosmos. Det er jo kosmos som har skapt mennesker- det som er utenfor kjenner vi ikke til.»

Den evige og tidløse kvinneskikkelsen

Fjell har en overaskende og uventet bruk av symbolikk i motivene, med utstrakt bruk av vilkårlige proporsjoner mellom de ulike elementene. Motivene kan være sterkt inspirert av surrealismen og teorier om det underbevisste fra psykoanalysen, samtidig som de lener seg på den norske folkekunsten og eventyrtradisjonene. Mest kjent er han nok for sine stiliserte motiver av kvinnefigurer, som viser kvinners ulike livsfaser, drømmer og arkaiske følelser som sorg, forventing og håp. Spillemannen er også et gjennomgående motiv, og vi vet at Fjell hadde en sans for maleriets musikalitet som bruk av rytme, gjentagelser og brudd, ofte billedlig gjengitt i en forenklet dekorativ ornamentikk. Disse ny-romantiske motivene kan være beskjedne, gåtefulle og innadvendte, men med sterkt religiøse og ikonografiske referanser til noe annet.

I Søstrene (1939) har Fjell plassert flere kvinnefigurer i et landskap. Scenen som utspiller seg minner mye om Edouard Manets Le Déjeuner sur l´herbe (1862-63), med en gruppe kvinner som nyter en dag ute i naturen. I motivets forkant har han malt to kvinner, et barn og en hund sittende på et pledd som er lagt ut på gresset. Det er dekket på med frukt og glass. Det lille barnet sitter på en av kvinnenes fang og holder en oransje frukt. Begge kvinnene har innadvendte og tenkende blikk. I bakgrunnen sees ytterlige to kvinneskikkelser, en av disse står på en stige og høster treets frukt. Langs en bjørkestamme har Fjell malt en naken kvinne i profil. Skillet mellom kvinnene i front som er kledd opp i vakre mønstrede stoffer i rik koloritt, er påfallende i kontrast til den nakne kvinnekroppen, og skaper derfor en følelse av spenn i tid. Dette er den nakne, klassiske og evige skjønnheten sett i lys av de vakre kvinnene i temporær klesdrakt. I Søstrene ser vi Fjells bruk av brutte fargefelt i varm blå, grønn, oker og rød. Billedspråket er dekorativt og fortettet med utpreget ornamentikk som gjentas i naturen og i kvinnens tekstiler. Maleriet gir assosiasjoner til middelalderens gotiske formspråk, og rosemaleriets tradisjonsrike fargebruk og linjeføring.

Barnet på kvinnens fang forsterker allusjonen til motivkretsen av Maria med Jesusbarnet, og kan sees i religiøs kontekst med den høstende Eva-figuren i treet bakenfor. Sammen representerer disse kvinnene evighetens søsterskap, deres plass i historien og kunstens fremstilling av dem gjennom ikonografi. Utover 1950-årene opptar motiver av mor med barn Fjell i større grad. Fjell malte ofte sine kvinner uten modell, og deres ulikheter kan derfor variere. Men arketypen Madonna med barn skal ha vært et viktig motiv for Fjell, og vi kan se denne konstellasjonen i flere av Fjells motiver, blant annet i Venteværelset. Han laget også mindre treskulpturer med denne ikonografien, som han dekorerte sitt eget kunstnerhjem på Lysaker med.

Les mer om Kai Fjell i

Kai Fjell av Erik Egelands. Stenersens Forlag AS, 1990

Kai Fjell. Malerier, pasteller, tegninger. Henie-Onstad Kunstsenter, 1977