Selvportrettet som sjelens speil

Munch produserte selvportretter regelmessig fra han bestemte seg for å bli maler og frem til sin død i 1944. På mange måter kan man si at Munchs kunstnerskap kan leses gjennom selvportrettet som motivkrets, da disse også følger hans utvikling som kunstner. Selvportrettene fungerer som dokumentasjonsmateriale av en kunstners forhold til eget utseende og omgivelser, samt den psykologiske nerven i å være et menneske i brytningen til en moderne tidsalder.

Moderne tankegods

Munch evnet å uttrykke seg selv i alt han gjorde. Han var ikke bare kunstner, han var også motivet: Hans selvportretter er ikke bare bilder av en mann, men bilder av en sjel.

Selvportrettet inngår i kunsthistorien som et format som forteller om hvordan kunstneren forstår og formidler seg selv. Tradisjonen med å lage selvportrett går tilbake til slutten av 300-tallet, via renessansen og romantikken helt fram til våre dager. Under romantikken ble kunsten først og fremst oppfattet som et følelsesmessig uttrykk som pekte tilbake på kunstneren selv. Inntil da hadde alt kunstnerisk virke vært ansett som et håndverksfag, strengt underlagt regler om form og innhold. Men med det romantiske tankegodset, fikk kunstneren et friere handlingsrom for idéer om selvrealisering og kreativitet. I dag styres mye av vårt moderne tankegods av det samme, om ikke med en sterkere overbevisning om at alle mennesker er unike i sitt følelsesliv og tankesett, og derfor har en medfødt rett til selvrealisering.

En kunstner som i stor grad omfavnet idéen om det moderne livet og selvet, var Edvard Munch. I hans selvportretter fremkommer det hvordan han aktivt griper mulighetene som maleriet, grafikken, tegningen og fotografiet gir til å formidle disse idéene. Han maler sitt første selvportrett i en alder av 19 år, Selvportrett(1886), som formidler den standhaftighet og selvtillit som finnes i det unge kunstnersinnet. I hans siste selvportrett var han blitt nærmere 80 år. Imellom disse, produserte Munch over åtti selvportretter og hundretalls fotografiske selvportrett.

Iscenesettelse og stilistisk reise

Munchs selvportretter bidro til å forme det offentlige bildet av Munch. Hans iscenesettelse av seg selv preger fortsatt vår oppfatning av ham som menneske, og kan muligens ha bidratt til den store interessen publikum alltid har gitt hans biografi. Munch som person har en «markedsverdi», og skaper en historiefortelling som både gir kontekst til hans kunst og hans tid. Mest sannsynlig var dette et bevisst grep fra Munch selv, og hvert selvportrett var derfor nøye regissert i sitt uttrykk. Munchmuseets første direktør, Johan Langaard omtalte Munch som en «(…) som skiftet utseende kameleonaktig etter fargen på hans sinnstilstand i øyeblikket». Langaard bekrefter her den koblingen som ofte nevnes mellom hans kunst og hans personlighet.

I 1919 maler Munch Selvportrett med spanskesyken fra hjemmet på Ekely. Rekvisitter som møbler og teppet, er gjenkjennelig fra andre motiver malt på Ekely. I dette motivet iscenesetter han seg selv som en syk pasient rammet av epidemien som tok liv av om lag 50 millioner mennesker på verdensbasis. Det ligger et ubehag i det uthulte og gustne ansiktet som ser rett på oss. Vi blir presentert for en syk mann, som er alene. Senere forskning stiller seg kritisk til sannhetsgehalten i dette motivet: Var Munch faktisk syk da han malte dette? Det foreligger ingen sikre kilder på at Munch faktisk var syk da han malte dette. Uansett underbygger dette motivet et viktig grep i Munchs selvportretter; iscenesettelsen av seg selv som et grep i en større fortelling hvor kunstneren også er en vare. Hans selvransakelse og utlevering av seg selv kan sees som et dramaturgisk grep. Litteraturen forteller oss at Munch ble, i perioden han bodde på Ekely, svært opptatt av hvordan han ville fremstå for ettertiden.

I hans selvportretter ser vi et spenn fra en ung og selvsikker mann til en aldrende og bekymret sjel. Den største rikdommen i dette kunstneriske repertoaret, er at vi som betraktere gis muligheten til å speile oss selv i Munch. Det er en helt spesiell stemning i hans siste selvportrett Mellom klokken og sengen (1940);

"[Oldingen] står mellom klokken som ubønnhørlig måler tiden, og sengen der han skal dø ... Han som allerede hadde danset sin «Dødssdans» med ro i sinnet, er her drevet til et langt mer angstfylt liv." (Nic Stang)

Rent stilistisk kan vi se en utvikling i teknikk gjennom Munchs selvportretter: Selvportrett (1882), med hodet i trekvart profil, Selvportrett med sigarett (1895) og portrettet av den aldrende mannen flankert av sin kunst og eiendeler på Ekely i Mellom klokken og sengen (1940), viser hans reise fra saklig naturalisme, via en subjektivitet frem til et malerisk formspråk.

Ensomhetens teater

Hva formidler disse maleriene? Slik som både Rembrandt og Goya, malte Munch noen ganger inn seg selv i handlingsladede motiver. Ser vi nærmere på selvportrettene, blir det derfor ekstra tydelig at selvportrett som motivsjanger, underbygger fraværet av andre mennesker, og dermed motivets iboende ensomhet. Et eksempel på dette er Selvportrett foran husveggen (1926) som fremstår som en markør for den vitale, maleriske og koloristiske perioden Munch hadde etter kjøpet av sitt hjem utenfor Oslo i 1916. Eiendommen ga ham tilgang til mange motiver fra det omliggende skoglandskapet, hagen og hjemmet, men det isolerte ham også i større grad fra omverdenen.

I Selvportrett i helvete (1903), Selvportrett ved vinen (1906) og Søvnløs natt. Selvportrett i indre oppbrudd (1920), fremstiller Munch seg selv som plaget, opprevet eller drevet av erotisk begjær. Motivene understøtter Munchs eget narrativ som en plaget kunstnersjel. Disse selv-dramatiseringene setter selvportrettene inn i et større narrativ, som illustrasjoner eller teatertablåer til hans selvopplevde erfaringer.

Memento mori

En kategori av selvportretter i kunsthistorien er vanitas-allegorier med dødssymbolikk. Vanitas, som på latin betyr tomhet, er i overført betydning en påminnelse om at livet er forgjengelig, med nytelser som er tomme og overflatiske. Skal man se livet i riktig perspektiv bør man derfor stadig tenke på døden: Memento mori. Historisk sett har selvportretter med dødssymbolikk alltid hatt stor appell, og kunstnere ser ut til å stadig komme tilbake til refleksjoner over at det eneste sikre i livet er døden.

Litografiet Selvportrett med knokkelarm (1895) er et eksempel på Munchs bruk av dødssymbolikken. Litografiet viser Munchs alvorlige ansikt mot en uspesifisert, mørk bakgrunn. I bildets underkant sees en liggende knokkelarm. Knokkelarmen fungerer som en ramme i motivet. Litografiet gir assosiasjoner til renessansen hvor det var populært blant kunstnere å avbilde seg som straffet, utstøtt eller lidende. I Munchs motiv fremstår han som løsrevet fra alt i den materielle verden, fordi ansiktet nærmest svever i et sort tomrom. Portrettet formidler «idéen» om mennesket Munch, fremfor det personlige. Knokkelarmen bryter med dette og forankrer motivet i det verdslige: kroppen som brytes ned til bein. På et vis er dette selvportrettet en manifestasjon av ånden og kroppen som livets to elementer. Det ene er forgjengelig, og det andre kan leve evig.

Selvportrett med knokkelarm innleder en rekke med litografiske portretter, hvor Munch fokuserer i større grad på ansiktet. Han bearbeider motivene med tusj, kritt og ulike invasive teknikker for å gi portrettet mer karakter og en sterkere fortolkning av sitteren. Interessen for ansiktet som sjelens speil går hånd i hånd med tidens idéer om det moderne sjeleliv.