Tekstil som eget språk

Selv om Brit Fuglevaags arbeider ofte kan fremstå som spontane, arbeidet hun grundig med skisser før hun begynte å veve. Dette skilte henne fra flere internasjonale samtidige tekstilkunstnere som skapte malerier med tekstil som medium. For Fuglevaag er derimot tekstilen selve uttrykksformen, hvor det tekstile språket er bærende i arbeidene og ikke kan erstattes av andre materialer.

Utdanning og tidlige impulser

Fuglevaags tidlige erfaringer spilte en sentral rolle for hvordan hun videre utviklet seg etter sin formelle utdanning. Under et kort opphold ved Sellgrens fabrikker i 1957–58 fikk hun innsikt i mer utradisjonelle måter å arbeide med ryer på. I 1960 lærte hun gobelinvev i Danmark hos Jan Groth. Disse erfaringene gjorde henne godt forberedt da hun begynte ved Kunstakademiet i Warszawa, hvor hun arbeidet innenfor tradisjonelt gobelin. Her lærte hun en friere teknisk tilnærming, med større vekt på tekstilmaterialets egne uttrykksmuligheter. I norsk kunsthistorie blir Brit Fuglevaag sterkt knyttet til hennes studieopphold i Warszawa i 1963–64. Selv hadde hun en annen oppfatning av hva undervisningen ved Kunstakademiet i Warszawa hadde å si for hennes kunstneriske praksis:

«Jeg er ikke påvirket spesielt av polsk billedvev, men av internasjonal tekstilkunst, av maleri og skulptur og popkunst. Jeg brakte ikke polsk tekstilkunst til Norge, som enkelte har hevdet. Jeg brakte meg selv til Norge etter å ha gått på skole først, og siden etter å ha arbeidet og stilt ut i syv-åtte år i utlandet. Det jeg brakte med meg til Norge var internasjonale tendenser blandet med mitt eget spesielle farge- og materialuttrykk.» (Brit Fuglevaag i Brit Fuglevaag: Billedtepper 1963–2003)

Man kan heller si at oppholdet og undervisningen ble særlig viktig fordi det videreførte arbeidet hun allerede hadde påbegynt et par år tidligere, med å løsne opp forholdet sitt til tradisjonelle teknikker og uttrykk i billedvev, som kan sees som en dreining mot et nonfigurativt uttrykk.

Overgangen til nonfigurativt formspråk

Impulsene fra Warszawa førte først og fremst til en ny forståelse av teknikk, som ikke var helt uventet.. Allerede under studietiden i Oslo hadde Fuglevaag og flere medstudenter nær kontakt med billedkunstnere ved Kunstakademiet. Dette førte til at komposisjon og billedmessig uttrykk, etter hvert ble like viktig i tekstilkunsten som i maleriet.

Da hun kom tilbake fra Polen, begynte hun å lage tepper med et abstrakt formspråk. Hun kombinerte ulike teknikker som billedvev, gobelin og kelim, noe som ga arbeidene en rik overflate og tydelig struktur. Motivene hadde ofte assosiasjoner til naturen og plasserte henne klart innenfor norsk modernisme. Ved debuten i 1965–66 fikk arbeidene hennes positiv oppmerksomhet, særlig fra billedkunstkritikere. Hun ble også godt mottatt blant billedkunstnere, og i 1967 ble hun valgt ut til å representere Norge ved ungdomsbiennalen i Paris.

Eksperimentering med materialer

1960-årene var en viktig periode for eksperimentell tekstilkunst i Europa, inspirert blant annet av utviklingen i amerikansk kunst. Under et opphold i Paris i 1967–68 møtte Fuglevaag kunstnere som Robert Rauschenberg og Christo, som arbeidet med materialbaserte uttrykk. Hun ble også påvirket av skulptur. Fuglevaag mente selv at det som skjedde innen billedkunsten like gjerne kunne vært uttrykt i tekstil. I denne perioden eksperimenterte hun, med materialer som plast og sisal. Disse materialene var rimelige og egnet til utprøving, og et bevisst forsøk på å utvide hva tekstilkunst kunne være. Resultatet var blant annet de såkalte sisalteppene, vist i utstillinger rundt 1969–70. Disse arbeidene hadde kraftige, relieff lignende strukturer, der materialet ble surret og knyttet. Noen verk fikk en tydelig romlig dimensjon, slik som Huldra, hvor elementer strekker seg ut i rommet mot betrakteren.

I Norge ble sisalteppene ofte oppfattet som inspirert av polsk tekstilkunst, mens de i Polen fremsto som ganske uvanlige. I ettertid ser man tydeligere at de heller inngår i en bred internasjonal utvikling innen materialbasert kunst. Denne sisal-fasen er likevel sentral i Fuglevaags produksjon fordi hun her undersøker natur og livskraft som tematikker. Sisal-teppene viser særlig hvordan tekstil kan uttrykke vekst, prosess og liv.

Tidlig på 1970-tallet vendte Fuglevaag tilbake til ull og begynte å arbeide mer aktivt med farge. Dette resulterte i en serie tepper kjent som Spindel-motiver. Her utviklet hun et formspråk med fargerike, tvinnede ull-former som skapte bevegelse og liv i flaten. Disse arbeidene ble ofte laget med tanke på arkitektur, og hun fikk flere utsmykningsoppdrag hvor spindelmotivene fikk en sentral rolle.

Senere utvikling og forhold til tradisjon

Rundt 1980 gikk Fuglevaag inn i en ny fase, blant annet med utsmykningsforslaget Søndeledtil Høyesterett. Verket kombinerer både eksperiment og tradisjon. Spindel-elementene er mer dempet til stede, mens hovedmotivet består av langstrakte former i en rytmisk bevegelse over flaten. I denne perioden nærmer Fuglevaag seg på nytt figurasjon, samtidig som hun er tydelig forankret i moderne tekstiltradisjon. For Fuglevaag resulterte dette i et mer personlig og sammensatt uttrykk.

Sommernattsdrøm 1988 viser hvordan Fuglevaag prioriterer materialiteten fremfor motivet. Verket er fri for klare figurer eller ornamentikk, men full av spenning i overflaten grunnet vevteknikken, Verkt kan tolkes som en material- og strukturundersøkelse, som oppleves som et relieff eller en skulptur i rommet. Tittelen gir klare assosiasjoner til det skandinaviske stemningslandskapet som vi kjenner fra maleriet på slutten av 1800–tallet, men fremstår som et abstrakt og moderne uttrykk.