Spesialister på Edvard Munch, og eldre og moderne kunst av høy kvalitet.

Katalog
Vårens Utvalgte

Auksjon torsdag 2. juni 2022 kl 18:00

Visning kat.nr. 1-44: 7. - 15. mai. Kat.nr. 45-84: 21. mai - 2. juni.

Våre lokaler i Gamle Logen, Grev Wedels Plass 2. Man-fre 10.00-18.00, lør & søn 12.00-16.00

Hagen, Else (1914-2010)
Rollene utdelt

Olje på lerret
160x198
Signert nede t.h.: Else Hagen

Signert og datert på baksiden, på blindrammen: Else Hagen 49-50-51

"Else Hagen står som en av våre mest markante og betydelige kvinnelige kunstnere etter annen verdenskrig." Maleriet er et hovedverk i Else Hagens kunstneriske produksjon.

UTSTILT:

Høstutstillingen, Kunstnernes Hus, Oslo 1951, kat.nr. 79 med tittel: "Rollene utdelt".

Kommer for salg torsdag 2. juni 2022 kl 18:00

Vurdering
NOK 800 000–1 000 000

LITTERATUR: Norsk kunstnerleksikon, nkl.no.

Steinar Gjessing: "Den konstruktive arv", Kunstnernes Hus 1930-1980, Oslo 1980.

Steinar Gjessing: "Figur og rom i norsk etterkrigskunst", Fokus 1950, utstillingskatalog Museet for samtidskunst, Oslo 1998.

Sørlandets kunstmuseum: https://www.skmu.no/else-hagen-feminist-og-modernist/

Else Hagen står som en av våre mest markante og betydelige kvinnelige kunstnere etter annen verdenskrig.

I dette maleriet Rollene utdelt synes hun å alludere til menneskenes lodd i sin samtid. Hun har signert og skrevet bakpå 49-50-51, som viser tiden på 1900-tallet hvor hun arbeidet med bildet. Hun har malt inn det som synes å være deler av aviser og avissider, det ser nærmest ut som en collage, med ordene "Marshall", "fred", "fedrelandet", "pakt" og annet som danner noe av bakgrunnen for den teaterscene figurene er plassert inn i. Figurene synes å uttrykke alt fra vill protest til lengsel og håp.

Maleriet er et hovedverk i Else Hagens kunstneriske produksjon.

Else Hagen er en av de første norske kvinnelige kunstnerne som arbeider med kvinneakt, noe som før ble ansett som forbeholdt menn.

En annen av våre betydelige kvinnelige kunstnere som arbeidet med et liknende susjett, anti-krig, på denne tiden, er tekstilkunstneren Hannah Ryggen. Hennes banebrytende innsats endret billedvevens rolle fra dekorativt kunsthåndverk til ekspressiv billedkunst. Hun var lidenskapelig anti-fascist, anti-militarist, feminist og humanist. Hennes arbeider betegnes som en «sensasjonell tendenskunst», og sies å uttrykke «en varm humanisme og en følelsesmessig deltagelse i samtidens problemer». I 1949 vevet hun for eksempel teppet "Henders bruk", som var en protest mot NATO. Hun ville ikke at Norge skulle delta i en militær organisasjon.

Else Hagen var likeledes venstreradikal. Hun var opptatt av menneskers like rett. Else Hagen tok opp samfunnsproblemer på liknende måte. I hennes bilder får man ofte et inntrykk av ønsket om å uttrykke anti-krig på den hjemlige scene. Man vet at de to kunstnerne kjente hverandre.

Rollene utdelt ble tillatt brukt av Else Hagen på forsiden av Orientering 1. mai i 1960.

Foto:

Forsiden på Orientering, 1. mai 1960. Under fotoet står det: "Else Hagen har i årene etter krigen arbeidet seg fram til en solid posisjon i norsk bildende kunst. Bildet vi gjengir - en intens protest mot krig og opprustning - malte hun til høstutstillingen i 1950. Hun holder for tiden på med en større dekorativ oppgave for Stortinget.

Under overskriften "Søster" på forsiden av Orientering under foto av maleriet, skriver Else Hagen en tekst om å være en aktiv, ansvarlig og dyktig kvinne i samfunnet.

Else Hagen tilhører den generasjon som hadde avsluttet sin utdannelse i annen halvdel av 1930-årene. Etter krigen ble det stilt store forventninger til dem, både som fortsettere og fornyere av tradisjonen. Med sine tre år hos Georg Jacobsen hadde Else Hagen den skolering som de toneangivende anså nødvendig, samtidig som hennes personlige talent og temperament tilfredsstillet deres krav til selvstendig karakter og engasjement. Hennes 1. premie i Unge Kunstneres Samfunns konkurranse i figurkomposisjon i 1945, og utstillingen av pasteller året etter gav Else Hagen en fremtredende posisjon blant de unge lovende. Nkl.

Else Hagens utdannelse besto av følgende:

Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, Oslo 1930-33

Privat studiegruppe ledet av Jean Heiberg 1933-34

Statens Kunstakademi, Oslo under Axel Revold, Jean Heiberg og Georg Jacobsen 1934-38

Arbeidet på grafisk verksted hos Dejourbert, Paris 1958 og 1970, og hos Jens Christian Sørensen, København og Rolf Janson, Stockholm.

Siden årene før første verdenskrig hadde et utall "retninger" og "ismer" avløst hverandre i stadig mer hektisk tempo, og det romantiske, individualistiske kunstnerideal hadde blitt dyrket ut i det ekstreme. ...

Reaksjonen mot den overhåndtagende subjektivisme meldte seg for fullt allerede i 20-årene. På de forskjelligste fronter ble det i saklighetens navn nedlagt stor energi på å finne frem til grunnleggende og almene kvaliteter, på å ekstrahere "objektive" verdier. Over hele Europa sto arbeidet med å definere en billedgramatikk på dagens orden. "Det gyldne snitt" ble pusset opp og kom til heder og verdighet som aldri før. Gjessing 1980, s. 153.

I søken etter disse objektive verdiene ble den danske maler og teoretiker Georg Jacobsen viktig for norske malere. Han fikk en professorstilling på Kunstakademiet i Oslo i 1936, Else Hagen var blant hans elever.

Det er nyttig for å forstå tiden å vite mer om hva Georg Jacobsen, denne billedbyggeren, sto for. Steinar Gjessing er en av dem som har skrevet informativt om det:

Georg Jacobsen (1887-1976) hadde bodd i Paris i 1920-årene.

Sjelden har det på atelierer og akademier blitt teorisert så flittig over kunstens midler og lover som i disse årene, og utgangspunktet for de forskjellige objektiviseringsbestrebelsene var gjerne Cézanne og kubismens nyerobringer. Cézannes dunkle bud "Traiter la nature par le cône, le sphere et le cylindre" ble for mange en ledestjerne, "den harmoniske port" og "det gyldne snitt" ble inngangsportalen til tidløshetens sfærer. ...

Til og med Picasso ble klassisist på 1920-tallet, som Gjessing skriver.

Av største betydning for Jacobsen ble møtet med den mexikanske maleren Diego Rivera. Med utgangspunkt i sine erfaringer fra den teoretiske kubisme var Rivera sterkt opptatt av arbeidet med å finne billedkunstens dypereliggende, konstruktive lovmessighet. Den instinktivt fornemmende Rivera og den nøkternt reflekterende Jacobsen utfylte hverandre på en fortreffelig måte. De kastet seg over kunsthistorien med passer og vinkelhake i et storstilet forsøk på å avdekke de store mestres komposisjonsprinsipper, konstituerende billedelementer som var uavhengig av deres individuelle formsprog. Ved nitid geometrisk analyse av middelalderens og renessansens kunst, av Tintoretto og Rubens, el Greco og Cézanne, kom de frem til hva Jacobsen gjerne kalte "visse eksisterende fænomener af konstruktiv art". For det dreide seg her nemlig ikke om å oppfinne ting, men å oppdage; gjenoppdage gamle fellesverdier den moderne kunst hadde forskuslet i sin heseblesende originalitetsjakt. "For at kunne arbeide i Billedkunsten må man kende den Række af Udtrygsmidler, som har eksisteret fra Oldtiden og til vore Dage og som altid vil eksistere", fastslo Jacobsen. Det var disse "midler" han senere skulle dosere i Norge. ...

Jacobsen understreket kunstverkets egenrealitet, dvs. dets tinglighet og formale autonomi. Bildet var ikke noen intuitiv og umiddelbar registrering av et motiv, men måtte bygges opp etter sine egne lover. Dette førte ham imidlertid ikke over til et nonfigurativt formsprog; tvertimot insisterte han på så saklig og fyldestgjørende som mulig å gi en totalopplevelse av motivet. Han tok i bruk klassiske kubistiske grep som på samme tid å beskrive og forklare gjenstander sett under flere synsvinkler, f.eks. et ansikt i profil og en face samtidig. Selv om Jacobsen forkastet sentralperspektivet som hadde behersket europeisk maleri i århundrer, var han sterkt opptatt av å få rom til å oppstå omkring tingene. For å oppnå dette tok han ibruk visse proporsjonsregler, geometriske og stereometriske figurer som ellipsen, kjeglen og sylinderen. Matematisk bestemte planforskyvninger og motivelementenes innordning i geometrisk definerte formstrukturer skulle bidra til romfornemmelsen. Likeledes ble fargens dybdeskapende funksjon analysert. Liv i bildene ville han ikke oppnå ved snap-shot-gjengivelse av et bevegelsesmotiv, men ved å antyde flere faser i en tenkt bevegelse, såkalt "optisk utsving". I sine arbeider gjorde han bruk av koloristiske og komposisjonelle kontrastvirkninger for å skape spenning, men disse måtte utspilles på en harmonisk bakgrunn for ikke å miste sin mening. Jacobsen var ingen venn av tildfeldigheten og forberedte sine komposisjoner med omhyggelig gjennomførte forarbeider og minutiøse beregninger.

...

I denne billedverden av omhyggelig beregnede akser, sirkler og avkuttede kjegler finnes ingen plass for impulsivitet og forførerisk sammenbindende atmosfære; alt er gjennomreflektert og konstruert, hele bildet er gjennomlyst av den strengeste formende vilje. Gjessing 1980, s. 154-156.

Før Georg Jacobsen ble professor ved akademiet i Oslo var det flere som var inspirert av ham, Finn Nielssen, Alf Rolfsen og Jean Heiberg.

Det var en interesse og tradisjon for klassiske verdier i kunsten også før Jacobsen fikk professorstilling ved akademiet, som f.eks. Bjarne Ness sto for. Som Gjessing videre skriver:

Denne tradisjon må naturlig nok ses som en meget viktig forutsetning for den helhjertede oppslutning Jacobsen møtte i Norge, men den gir neppe den fulle forklaring. At en utløper av den parisiske 20-års-klassisimen i Norge skulle bevare sin vitalitet langt opp i 40- og 50-årene og i så stor grad tilkjennes evig liv, er ikke uten videre selvsagt. Det kan derfor være på sin plass å minne om noen andre strømninger som gjorde seg kraftig gjeldende i vårt kunstliv, og sette disse i relasjon til de konstruktive bestrebelsene.

Radikalisering og nyorientering satte på ulike måter sitt markante preg på de tidlige 30-årene. Mens tendenskunstnerne fremholdt billedkunsten som et middel i den sosiale kamp, avviste klassisistene dette som kunstnerisk irrelevant og priste maleriets formale egenverdier; mot surrealistenes evangelium om underbevissthetens frigjørelse satte Jacobsen den klare fornuft og den eksakte, håndverksmessige kunnen i høysetet. Delvis i reaksjon mot den litterære tendenskunsten og den nasjonale stabbursromantikken, forsøkte endel nyekspresjonister å restituere et rent maleri, men de kom til ganske andre resultater enn de Jacobsen kunne peke ut. Ikke få kunstnere søkte inspirasjon andre steder enn i Frankrike, - og bare dette faktum kunne her hjemme fortone seg foruroligende.

På Høstutstillingen i 1933 var denne viljen til å gå nye veier tydelig, men det ble ikke satt pris på av toneangivende kretser. Kunsten viste oppløsningtendenser og Jens Thiis uttalte at det var "en farlig krise" i norsk kunst.

Det var i denne akutte situasjon Jacobsens udiskutable og grunnleggende verdier fikk fornyet relevans som en nødvendig oppstiver, - også for kunstnere som kunne stå hans kunstsyn fjernt.

Da Georg Jacobsen fikk en professorstilling ved Akademiet underviste han allerede utdannende malere som satte seg på skolebenken igjen og viderekomne akademi-elever, blant dem Else Hagen.

Georg Jacobsens undervisning var ikke beregnet på nybegynnere. ...

Undervisningen tok til som en undersøkelse av komposisjonelle grunnelementer og fargeproblemer, og ble så gradvis mer komplisert med innføring i bruken av romfigurer og "optiske utsving". Det ble gjerne arbeidet med "teoretiske" bilder som motivet så ble tilpasset. Naturforbildet ble nærmest et påskudd for å operere med plandreininger, akseforskyvninger og romfigurer. Om man vil hevde at Revold og Heiberg i sin korreksjon tok utgangspunkt i øyets autoritet, kan man kanskje si at Jacobsens energiske og systematiske undervisning i langt sterkere grad appellerte til hjernen. Et forsvarlig kunstnerisk resultat skulle oppnås gjennom beregninger og bevisst, intellektuelt arbeid, ikke ved hjelp av det berømmelige norske kunstnertemperaments lunefulle innfall. Det var denne sympatisk grundige og saklige holdning som skulle prege vår unge kunst fra slutten av 30-årene.

Første gang Jacobsen-elevene - "jacobinerne", som de ble kalt - manifesterte seg over bred front, var på Høstutstillingen i 1937. Gjessing 1980, s. 161.

Dette året stilte Else Hagen ut ett maleri, kat.nr. 46, med tittel "Tema", olje på lerret 92x76.

Else Hagen debuterte på Høstutstillingen i 1936, hvor hennes raffinerte koloritt ble bemerket, men det var først etter krigen hun for fullt fremsto som en av sin generasjons fremste begavelser.

De noe oppskriftsmessige billedløsninger akademielevene tilsynelatende ble disponert for under Jacobsen, finner man sjelden hos henne. Riktignok ble maleriene rasjonelt bygget opp og flaten bevisst disponert, men hun valgte ikke som så mange andre av de unge "nøytrale" susjetter og et kjølig distansert forhold til motivet. På sett og vis var hun mer "litterær".

De bilder Else Hagen viste på Høstutstillingen i de første etterkrigsårene, engasjerte på en annen måte enn ren billedbygging. De røpet en temperamentsfull kunstner med øynene åpne for samtidens hverdagslige problemer og gleder: I "Tinnsoldater" (1945) overvåker den stolte mor barnets lek med miniatyrkanon og tinnsoldater, mens bombefly passerer utenfor vinduet. Den forsagte "Jomfruen" (1945) fremstilles medfølende og humoristisk i sitt kammer hvor filmstjernebilder og hustavlens "Forsag!" pryder veggen. Fortryllende er skildringene av keitete piker som hopper paradis og de siste forberedelser "Før stevnemøtet" (1948). Mer dramatiske utslag fikk hennes frodige talent i det aggressivt opprevne "Familien" (1950), et bilde som er blitt karakterisert som en "pamflett mot oppdragelsestyranni". I sitt meddelelsesbehov synes Else Hagen mer beslektet med 30-årenes ekspresjonister enn sine jevnaldrende akademikamerater, - utvungent strømmer menneskelig engasjement, befriende humor og medfølende ironi inn i Jacobsens reserverte formelverden. Gjessing 1980, s. 167.

I Sørlandets kunstmuseum har Else Hagen fått et eget rom.

Under overskriften: Else Hagen: Feminist og modernist, legger Frida Forsgren vekt på noe av det samme, men også andre aspekter ved Else Hagens kunst. Hun skriver blant annet:

I Else Hagen-rommet gis en bred presentasjon av Hagens malerier fra 1940- og 1950-tallet. Hagen (1914-2010) utmerket seg både som en feminist og som en modernist som arbeidet i skjæringspunktet mellom dans og maleri.

FEMINISME / HUSMORHELVETE

Til forskjell fra flesteparten av sine mannlige kolleger på 1940 og 50-tallet hentet Else Hagen mange av motivene sine fra hjemmet, og fra relasjoner mellom mennesker.

I hjemmelivet og i barneverdenen finner hun tydelig inspirasjon til å lage uttrykksfulle verk hvor hun kan eksperimentere med romvirkninger, farger og flater. Hun maler motiver fra barnets liv og fra unge kvinners liv i forskjellige stadier. Både sårbar og usikker, men også flørtende og klar for livet.

Foto:

Obj id 13051

Tiden - Pike i interiør. Olje på lerret, 118x91. Solgt på auksjon hos GWPA i mars 2020, for Kr. 150.000.

Men det er langt fra bare det idylliserte familielivet hun behandler i maleriene sine. De første tiårene etter annen verdenskrig blir kalt husmor-perioden i norsk historie. I noen tiår hadde godt over halvparten av alle voksne kvinner hjemmet som sin eneste og viktigste arbeidsplass. Kvinner, som Else Hagen, var alene om husarbeid og barneomsorg og barnehagene var få, og uoppnåelige for en vanlig familie.

Hagen forteller tydelig i et intervju fra 1979 om hvor vanskelig det var å kombinere morsrollen med kunstnerrollen i en tid uten barnehage og andre offentlige tilbud. Hun sier at «selve dobbeltjobben kunne man nok alltid greie, men etter hvert ble det den ledige tiden jeg sloss for å frigjøre, den skapende ledige tiden. I den tiden med tomrom omkring – da var det jo ting ble til. Men i den store sekken med utilstrekkelighet og dårlig samvittighet, der leter man forgjeves etter denne dyrebare ledige tiden.»

Frustrasjonen ved familielivet kan man for eksempel se i "Familien" (1950) der vi ser en sint og frustrert mamma med puppen hengende blottet over et illsint, skrikende spebarn. Jenta ved siden av ser spak og forsagt ut, og kvinneskikkelsen bak ser smilende og nedlatende på kvinnen som har fått nok.

En lignende type frustrasjon og aggresjon ser vi i "Autoritet" fra 1950. Her står en sint og trassig guttunge i grepet til sin sinte mor. Vinduet på siden av menneskene er åpent og nattehimmelen lyser, men inne i rommet hersker det uro og intensitet. Hagen får dette frem ved sin ekspressive måte å bruke fargene på, ved å skape en effektiv kontrast mellom det rolig blå og det urolige, kaotiske hjemmet. Dette er en mamma som er i ferd med «å sprekke».

Foto:

Obj id 13015.

Autoritet, 1950. Olje på lerret, 89x62. Utstilt på Høstutstillingen 1950, kat.nr. 47. Solgt på auksjon hos GWPA i mars 2020, for Kr. 220.000.

DANS / MALERI

En viktig impuls for Else Hagen var modernistisk dans. Hun var opptatt av den fysiske kroppen og dens bevegelse i tid og rom.

Hagen hadde lest musikkteori, og danset karakterdans hos danserne Gerd Kjølaas og Elsa Lindenberg:

«Også danset jeg. Kroppen er et av de fineste uttrykksmidlene som fins. Hadde jeg så sant eid mulighetene, ville jeg blitt danserinne. I noen år var jeg elev av Gerd Kjølaas, – og nå har jeg forresten tatt dansen opp igjen – hos Elsa Lindenberg. Moderne karakterdans interesserer meg særlig, også fordi den gir en rekke verdifulle impulser til malingen.»

Hun sier selv at hun studerte dans for «å kunne overføre sin viten om rytme og bevegelse til sin egen kunstart».

Den ene danselæreren til Else Hagen, Gerd Kjølaas, regnes som den moderne dansens pionér i Norge. Dansen hennes var utviklet i nær kontakt med modernistiske internasjonale dansere som Rudolf von Laban og Kurt Jooss.

Kjølaas var sterkt inspirert av disse teoriene når hun etablerte modernistisk dans som en egen disiplin i Norge med Ny norsk ballett i 1948. Hennes danseteknikk fridans besto av ekspresjonistiske moderne dansebevegelser kombinert med tradisjonell danseteknikk. I sitatet over sier Else Hagen at hun arbeidet med «et slags symbolspråk bygget inn i en streng billedkomposisjon.» «Linjen var en hjelp til å si noe om usikkerhet, aggresjon eller ro».

I maleriet "Danserinnen Gerd Kjølaas" ser vi hvordan Else Hagen konkret studerer og overfører danserens moderne og ekspressive gester til maleriet.

Denne måten å tenke tette sammenhenger mellom kunstarter på var sterkt gjeldende i modernismen. Lyrikk, musikk, bevegelse, gester, film, performance og arkitektur var tenkt på som lignende uttrykk som forsterket og utfylte hverandre.

Else Hagen kobler seg til estetiske idealer i internasjonal modernisme når hun undersøker hvordan dans og bevegelse kan «oversette» billedflaten til rytmiske fargefelt og linjer. Hun sa at hun «oppdaget at det først og fremst er med hodet en kunstner arbeider» og lot denne logiske oppbygningen prege måten hun forholdt seg til lerretet på. Vi ser at denne logiske og formale måten å tenke omkring billedrommet på er i tråd med tendenser i internasjonal modernisme. Det er også et viktig skritt på veien mot å løsrive fargene og linjene fra motivet, slik det konstruktive og abstrakte maleriet har som mål å gjøre.

Det logiske og formale hadde hun jo også fra læretiden hos Jacobsen.

Som det står hos Nkl om Else Hagens videre kunstneriske karriere: Jacobsen-skolens betoning av omhyggelig komposisjonsberegning, basert på bestemte konstruktive systemer for romoppbygning og figurbeskrivelse, stimulerte også hos Hagen en tradisjonsbevisst interesse for monumentaloppgaver. Hennes første veggarbeider (Nøtterøy realskole, 1952) er med sine malte, dekorativt stiliserte og geometrisk mønstrede naturformer og sitt positive pedagogiske program i samsvar med freskotradisjonens stil og ikonografi.

Else Hagen arbeidet også mye med grafikk og regnes som en våre betydelige grafikere.

Siden slutten av 1950-årene benyttet imidlertid Else Hagen i sine monumentaldekorasjoner mer skulpturale materialer som stein, tre og metall, kombinert med farget glassmasse. Denne materialbruken opptok også Sigurd Winge, som Else Hagen i flere år hadde et nært samarbeid med.

I norsk kunstnerleksikon er maleriet: Rollene utdelt, nevnt:

"Inntil annen halvdel av 1950-årene arbeidet Else Hagen hovedsakelig med maleri. Hun var spesielt opptatt av figurfremstillinger med et poengtert, fortellende innhold. Arbeidene bærer gjennomgående preg av kunstnerens interesse for den systematiske oppbygning av komposisjonen. Figurene er som oftest plassert i for- og mellomgrunnsplanet og fyller bildets høyde. I grupperingene og enkeltfigurene er det lagt vekt på bevegelsesmotivenes og fargenes abstrakt-dekorative og ekspressive virkning. I bildene fra de første etterkrigsårene er den statisk dekorative oppstillingen og den konturerte og kantete, flatebundne stiliseringen av formene i ungdomsarbeidene (Tretten år, 1938), erstattet av en mer dynamisk sammensatt romdannelse og gruppering, og et noe rundere og friere formspråk (Hemmeligheten, 1945; Tinnsoldater, 1945; Danserinne, 1946). Utviklingen i retning av et friskere foredrag og et kraftigere uttalt følelsesmessig engasjement, fortsatte fram mot 1950 (Familie, 1950; Rollene utdelt, 1950). Motivene er gjerne hentet fra den nære hverdag. Hagen var opptatt av mennesker og fortalte sine historier fra hjem, gate og sceneliv med innlevelse og utpreget sans for situasjonenes såvel alvorlige som pussige aspekter."

Kunstnerne var på denne tiden "engasjert" og Else Hagen blant dem, for å kunne si noe om aktuelle samfunnsforhold. Som Gjessing i 1998 skriver:

"Tendenskunst" har i norsk kunstnerisk og kunsthistorisk sammenheng gjerne blitt oppfattet som den politiske ventresidens prerogativ. S. 16.

Else Hagen var venstreorientert, men hadde ingen partitilknytning. Hun var ikke programmatisk politisk engasjert, hun var opptatt av likestilling, hun var opptatt av at mennesker skulle ha lik rett til ting.

Else Hagen synes å ha vært blant de kunstnerne, som i Gjessings ord, var mer direkte opptatt av konkret å uttrykke sine oppfatninger av aktuelle samfunnsmessige og i videste forstand politiske forhold, dog gjerne med bibehold av ikonografiske og formuleringsmessige grep relatert til teaterets manipulatoriske konvensjoner. ibid., s. 17.

Det scenisk konstruerte billedrom som formal ramme omkring en mangfoldighet av moralistiske, underfundige, halvabsurdistiske eller idylliserende hverdagslivets fortellinger, gjenfinnes hos en lang rekke kunstnere på denne tiden. ibid., s. 17.

Else Hagens maleri Rollene utdelt synes å falle inn under en slik beskrivelse.

Sammenfatningen av sosiale strukturer og elementære menneskelige behov får sitt uttrykk i billedrommets sammentrengte karakter.

I dette forhold reflekteres rimeligvis den grunnfestede forestillingen fra århundreskiftet om billedkunstens didaktiske potensiale og kunstnerens særlige samfunnsmessige forpliktelse. Og på den annen side kunne nok den teatrale formuleringsmåte oppleves som en sårt etterlengtet åpning for en mildt distanserende flukt fra en ofte trøstesløs og hard hverdag. ...

Sosialt engasjement versus l'art pour l'art? - det er som oftest rundt denne lest norsk kunsthistorie er blitt konstruert. ibid., s. 17 og 18.

Det synes som om Else Hagen også kan plasseres i dette spennet i norsk kunsthistorie. Det er en kamp mellom abstraksjon og ekspresjon på den ene side, og en tillempet naturalisme på den annen.

Selv om Else Hagen tar inn over seg elementer fra tidens abstrakte kunst, holder hun fast ved et figurativt utgangspunkt. Et gjenkjennelig motiv var hele veien viktig for henne, men måten hun gjengir det på har tydelig paralleller til abstrakt kunst.