Tidlig innflytelse

Storstein begynte sin kunstneriske praksis som en naturtro maler, men utviklet etter hvert en mer abstrahert malestil som behandlet temaer fra den virkelige verden. Selv kalte han sin egen malerstil for modernistisk klassisisme, men underliggende for denne kategorien er nok en idé om at det kubistiske maleriet i Storsteins øyne var forankret i noe allerede etablert og dermed kunne regnes som klassisk. Til tross for dette, behandles Storstein i norsk kunsthistorie som kubist og kolorist.

Det er ikke til å unngå å se renessansekunstens innflytelse i Storsteins malerier. Hans opphold i Paris i 1920-årene ga ham mulighet til å oppleve verk av Rubens, Rafael, Leonardo Da Vinci og Rembrandt på nært hold i Louvre. Samtiden hadde fattet ny interesse for disse kunstnerne ved å sammenligne dem med Cézanne, som benyttet seg av renessansekunstens eksperimentering med former og skygger i motivet. Det overordnede målet for den nye generasjonens malere var en kunst som dyrket den rene formen og som ikke var farget av det subjektive eller sentimentale. Grovt sett var en intellektuell tilnærming til kunsten, kubismens overordnede mål.

Storstein skal etter reiser til Roma og München ha uttrykt sin tvil til om han hadde en intuitiv holdning til å male. Denne tvilen så ut til å splitte ham stilmessig mellom de modernistiske idealer og det akademiske maleriet. Bildene hans fra 1920 tallet viser derfor ofte en kunstner som fortsatt står med ett ben i hver leir, og først i 1930 årene fremstår Storsteins formspråk som mer konsekvent. Motivmessig er mange av Storsteins motiver hentet fra det hjemlige miljøet, med hans egen familie som blir hyppig portrettert gjennom 1920 årene. Da Storstein omsider lander i sin egen form som en reflektert og matematisk kunstner, har formen blitt mer kubistisk. Dessverre virker ikke publikum klar for denne stilen, og stiller seg kritisk til bildene hans. Storsteins stilendring fører med en polemisk debatt om hans kunstneriske utvikling på hans første separatutstilling i 1928, hvor endringen tilskrives et opphold i Paris. Men selv om publikum ikke er overbevist om den nye kubistiske stilen, så sammenfaller Storsteins forkjærlighet for den franske nye kunsten med det norske kunstmiljøet, høykonjunktur i markedet og innkjøpene til Nasjonalgalleriet i samme periode.

I 1930 årene får Storstein sin innflytelse fra purismen, som tilstrebet et nøkternt uttrykk og som var arkitektonisk konstruert, i ønske om å skape en egen virkelighet. Denne kunstneriske holdningen basere seg på Le Corbusiers estetiske prinsipper, og hadde en tydelig optimisme i møtet med den mekaniske og maskinelle tidsalderen man var blitt en del av.

Storstein dro første gang til Paris i 1920 da byen var sentrum for verdenskunsten og huset flere norske kunstnere enn noen gang tidligere. Kunstscenen i Paris beveget seg mot en brytningstid etter at Picasso hadde vist sine kubistiske stilleben motiv og Matisse sine odalisker. En rasjonalistisk holdning dominerte nå den kunstneriske prosessen, og dette ble etter hvert et kjennetegn for tidens kunst. Teori og geometri dominerte maleriet gjennom en utprøvende praksis. Denne vitenskapelige tilnærmingen til maleriet skapte gehør hos et publikum som var nysgjerrig på noe nytt som kunne speile samtidens brudd med fortiden og visualisere en ny fremtidsoptimisme.

Per Krohg omtaler Storstein i 1932 som Norges eneste kubist. Særlig kan dette tilskrives hans konsekvente bruk av kubistiske elementer hentet fra den synestetiske kubismen som vi kjenner fra Picassos kunst i årene 1912-16. Den syntetiske kubisme kjennetegnes ved å male tingene slik man tenker seg dem, fremfor hvordan de faktisk ser ut. Koblingen Krohg gjør mellom Picasso og Storstein er ikke usannsynlig, da Storstein skal ha fordypet seg i Picasso-litteratur og kopiert motiver fra 1920 årene. Men selv med dette utgangspunktet, holder Storstein konsekvent fast ved et etablert uttrykk, i motsetning til Picasso som kjennetegnes ved en mer utforskende tilnærming til ulike stiler. Eksempelvis er behandling av menneskekroppen i deres komposisjoner, hvor Storstein holder igjen der hvor Picasso deformerer figuren. Storsteins mennesker beholder en menneskelighet, uten å bli redusert til abstrakte former med maskelignende trekk.

Paradoksets kunstner

Formspråket og motivene til Storstein skapte oppsikt i 1930-årene og ga ham ryktet som Norges mest omstridte kunstner i mellomskrigsårene. I så måte kan vi i dag si at han bidro til å flytte grenser i norsk billedkunst.

I Storsteins kunstpraksis ser det ut til at enkelte motiver har en utvidet betydning gjennom at han gjentar disse, enten på grunn av en sosial forankring eller at de hadde en familiær karakter. Det er derfor paradoksalt at han presenteres i kunsthistorien som en kunstner som viser det formale større interesse enn selve motivet. Hans motivkrets ser til å ha visse fellestrekk med motiver som beskriver en sosial tolkning med sterke personlige referanser. Utenom utkast til større dekorasjonsoppdrag og noen religiøse bilder, ser hans motiver ut til å være sterkt knyttet til han eget liv i barn- og ungdomsårene frem til 1935.

På mange måter er Storsteins kunst paradoksal: Han er sterkt knyttet til sitt eget liv og oppveksten på Lindøy i Rogaland, samtidig som han er eksperimentell og analytisk i sin behandling av innholdet gjennom form, farge og proporsjoner. Særlig kan man se dette i samspillet mellom dynamiske og statiske elementer i motivet, ofte som menneskefigurer i statiske rom slik som i Storsteins hovedverk Storrengjøring fra 1930, som er i Nasjonalmuseets eie. Komposisjonen er ikke ulik Skuespillerinnen fra 1933, med tre figurer plassert tett på hverandre i et rom. I Skuespillerinnen ser vi kvinnen som sitter som en protagonist i motivet, da hun er fremstilt med et dynamisk kroppsspråk, gestikulerende med hendene og et tydelig blikk. Mannsfigurene følger oppmerksomt med på kvinnen, med hodene og kroppene fremstilt som lyttende og betraktende. Fremstillingen av kroppene er delvis geometrisk utført, uten av Storstein har fullstendig sluppet taket i den naturalistiske arven sin. Rommet er malt med fargede flater som gjenspeiler kroppene og forsterker komposisjonens flate collage- effekt, med kjølige pasteller satt opp mot hans bruk av gyllen umbra. Motivet oppleves fortettet og tydelig, men en klar idé om at handlingen som er avbildet, er av relevans.

Gjennombrudd og utsmykningsoppdrag

På Storstein første store separatutstilling på Kunstnerforbundet i 1932 utstilte han 32 verk. Mellom denne utstillingen og frem til utsmykningen av Det nye Krematoriet i 1932, utviklet Storstein et eget særegent uttrykk. Utkastene til utsmykningen ble umiddelbart premiert og innkjøpt av Nasjonalgalleriet. I dag regnes disse som en milepæl i Storsteins kunstnerskap. Gjennom 1930 årene fortsetter han med sin tydelige visuelle egenart, godt forankret i det kubistiske formspråket. Selv ønsket han ikke noe stilistisk stempel, men jobbet kontinuerlig med maleriske verdier i komposisjonen som farger, linjer klarhet, rom og farger. Spesielt kan man se dette i en ny fargesensitivitet i hovedverket Storrengjøring fra 1930. Store formater ser ut til å være hans foretrukne i denne tiden, muligens som en reaksjon på tidens økende interesse offisielle utsmykningsoppdrag og behov for monumentale arbeid i nye bygg omkring i landet. Storsteins arbeid med store formater avslørte også hans metode med å jobbe konsekvent med bildets komposisjon basert på forholdet mellom lerretets bredde og høyde.

Naturen og mennesket

Fra 1945 henter Storstein flere motiver fra naturen, og disse fremstår som mindre intellektuelle enn de tidligere og derfor også mer dynamiske. Særlig fremkommer dette når han avbilder mennesker i naturen. Et eksempel på dette er Ekspedisjonsbåten fra 1950, hvor den flate behandlingen fra tidligere år har blitt erstattet med et sentralperspektiv med horisonten i det fjerne. Komposisjonen innehar en dybde med figurer son lagvis dekker hverandre og et fotografisk utsnitt som kutter deler av motivet. Fargebruken er frisk og klar med en tyngde på grønne valører og varme valører av rødt. Selv om motivet er utført i en forenklet og dekorativ stil, har Storstein modellert kroppene med en viss plastisitet, som kan sees i kontrast til en mer stilisert fremstilling av havet. Det innehar også en tydelig kontrast mellom arbeiderne i regnfrakker, sydvester og arbeidsklær, satt opp mot mannen og kvinnen som er kledd mer formelt. Det er som Storsteins paradoksale natur forsterkes ytterligere i denne komposisjonen, da den så tydelig spiller på motsetninger som et visuelt grep for å formidle skillet mellom mennesket og natur, samt mennesker seg imellom i en sosialpolitisk kontekst. I så måte kan Ekspedisjonsbåten sees som videreføring av de mange utsmykningsarbeider som Storstein utførte.

I Ekspedisjonsbåten har Storstein beskrevet tradisjonen med å frakte passasjerer fra skip til brygge, der hvor det ikke var mulig for større farkoster å legge til. Disse mindre båtene fraktet varer og mennesker trygt i land i alt slags vær, og var et manuelt bindeledd mellom de nye store maskinene og menneskene. Selv om teknologien hadde tatt over store deler av folks liv på begynnelsen av 1900-tallet, var man altså fortsatt avhengig av lokal kunnskap og fysisk arbeidskraft, slik som vi ser i dette motivet.

-Luisa Aubert