Spesialister på Edvard Munch, og eldre og moderne kunst av høy kvalitet.

Katalog
Vårens Utvalgte

Auksjon torsdag 2. juni 2022 kl 18:00

Visning kat.nr. 1-44: 7. - 15. mai. Kat.nr. 45-84: 21. mai - 2. juni.

Våre lokaler i Gamle Logen, Grev Wedels Plass 2. Man-fre 10.00-18.00, lør & søn 12.00-16.00

Storstein, Aage (1900-1983)
Badende gutter 1929

Olje på lerret
120x97
Signert og datert nede t.h.: Aage Storstein. -29

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden av lerretet.

Kommer for salg torsdag 2. juni 2022 kl 18:00

Vurdering
NOK 100 000–150 000

LITTERATUR: Åse Ødegaard: «Aage Storstein (1900-1983) En billedbygger i norsk kunst», Oslo 1992, ill. nr. 62, avbildet s. 73.

1920-tallets kubisme og klassisisme.

LITTERATUR: Åse Ødegaard: «Aage Storstein (1900-1983) En billedbygger i norsk kunst», Oslo 1992.

Aage Storstein begynte sin formelle utdannelse for å bli kunstmaler ved å reise til Paris i 1920. Her var han elev av André Lhote og Pedro Araujo, som begge var opptatt av Cézannes billedformler uten bruk av sentralperspektiv.

Kubistene Picasso og Braque hadde utviklet denne moderne retningen, kubismen, basert på Cézannes tanker omkring maleriet.

Kvinnene fra Avignon, 1907 innledet kubismen. Her ser man hvordan Picasso arbeidet med figurene som tar opp hele plassen og er plassert helt opp i flaten. Han bretter ut figurene for å få forskjellige vinkler i samme bilde, og bryter dermed med sentralperspektivet. Fargeplanene forskyves i forhold til hverandre og gir figurene plass.

Fra Fineart:

Få retninger har hatt så stor innvirkning på senere kunstnere som Kubismen. Navnet kommer av det greske ordet kybos som betyr terning. Kubistene brøt med vanlig fremstilling av menneskekroppen og perspektivet. Ofte malte de ting både forfra og fra siden. Et glass kunne være malt sett ovenfra, fra siden og nedenfra i ett og samme bilde. Og det samme med et ansikt; Et portrett ble malt i profil, forfra eller ovenifra på samme lerret. Virkeligheten ble spaltet opp og analysert i geometriske former; kuben, kulen og sylinderen - ut fra Paul Cézannes lære. I mange år arbeidet Picasso og Georges Braque med å analysere gjenstander de hadde foran seg. Et menneske fikk da for eksempel en kule til hode, og en sylinder til overarm. I tillegg til de geometriske formene var kubistene opptatt av afrikansk kunst. Kvinnene på Picassos bilde "Pikene fra Avignon" har ansikter som ser ut som afrikanske masker. Etter hvert løste Kubismen seg mer og mer opp til fasetter av former. Picasso og Braque "oppfant" også collageteknikken, og blandet inn aviser og andre objekter. Dette skulle minne folk om at bildet enda var et 2-dimensjonalt bilde, og ikke en virkelighet, kun en illusjon om rom. Kubismen har sin status enda i dag. Det viktigste Picasso gjorde var å forenkle og abstrahere virkeligheten. Dermed var det fritt frem for nesten alle kunstuttrykk når kunstens hovedprinsipp gjennom mange hundre år var forlatt: Å gjengi virkeligheten.

Etter dette ble maleriet aldri det samme, som det hadde vært siden renessansens tid. Kubismens idéer og tankegods om at man skulle uttrykke seg ved å arbeide på maleriets flate, og ikke ved en nærmest fotografisk gjengivelse av dybde, var nå det som gjaldt. Man ville ikke lenger illudere virkeligheten. Naturen skulle representeres, ikke kopieres.

På 1920-tallet kom allikevel en interesse for den klassiske kunsten tilbake. Man var interessert i å finne klassiske lover for kunsten som kunne hjelpe med å gi et fullverdig kunstnerisk resultat.

Storstein ble influert av det som på denne tiden ble formidlet, om en ren, klassisk kunst basert på form og farge, hvor bildet skulle bygges opp på disse elementene alene, slik også Matisse, en av fauvistene, hadde propagandert for gjennom sin skole. I denne «etter-kubismen»s tid var det kommet inn en purisme blant kunstnerne. Mange kunstnere var opptatt av hvordan man med klare, faste regler kunne bygge komposisjonen ved bruk av rene farger.

Storstein var en av de mest markante norske kunstnerne som kom til å arbeide med det man kan kalle billedbygging. Dybde, rom og bevegelse skulle uttrykkes ved forskyvninger av linjer og fargeplan. Motivet skulle nøkternt gjøres rede for på billedflaten.

Motivmessig forlot man totalt reminisenser fra romantikken. Man ville ikke lenger male et detaljrikt bilde med fortellende innhold. Man ville bort fra hyggelige, sentimentale motiver, hvor man ofte skapte stemning med brunlige fargetoner og glødende farger. Detaljer skrelles nå vekk, bildene forteller ikke lenger noen historie, det er hvordan fargene skaper en form på den todimensjonale lerretsflaten man er interessert i.

Aage Storstein var på denne tiden søkende, skulle han velge en modernistisk retning i tråd med fauvismen, eller en mer akademisk? Som sine lærere i Paris mente han at det måtte være noen faste regler i oppbyggingen av selve verket som man kunne følge for å få et godt resultat.

Da Storstein kom til Paris høsten 1920, skjedde det mye nytt innen kunstens verden. Picasso stilte ut sine første «klassiske» figurbilder; og samtidig malte han kubistiske stilleben-motiver. Matisse viste sine «Odalisker». En mer rasjonalistisk innstilling til det å skape kunst var ellers et slående trekk ved kunstmiljøet i Paris på denne tiden. Leif Østby skriver: "Aldri har det blitt teoretisert og geometrisert slik i atelierene som i 1920-årenes Paris."

Samtidig gjorde en ny klassisisme seg gjeldende, og i første rekke samlet interessen seg om de franske mesterne Nicolas Poussin (1594-1665) og Dominique Ingres (1780-1867), som begge var strenge tegnere og billedbyggere. S. 17-18.

Når man var i Paris, og søkte seg tilbake til fortidens høyverdige resultater innenfor malerkunsten, var det nok lett å bli inspirert av den franske klassiske tradisjonen. Nicolas Poussin var en klassisk barokk-maler. Hans komposisjoner er avbalanserte og harmoniske.

Fra Store norske leksikon:

Nicolas Poussin var en sentral skikkelse innen klassisk barokk og fikk stor betydning for fransk malerkunst, idet han la grunnlaget for den klassiske tradisjonen, som fører over Jacques Louis David og Jean Ingres til Paul Cézanne og Georges Seurat.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), som regnes som en i rekken av de klassiske franske kunstnerne, var senklassisist under romantikken. Han arbeidet i overgangstiden mellom klassisisme og realisme. Han regnes også blant de klassiske franske kunstnerne i og med at han var opptatt av balanse og harmoni i sine komposisjoner. Linjen, tegningen er viktigere enn fargen.

Men de to teoretikerne som i kraft av sin lærergjerning fikk størst betydning for skandinavisk kunst, var franskmannen André Lhote og syd-amerikaneren Pedro Araujo. Aage Storstein ble elev hos begge.

André Lhote (1885-1962) Lhotes malte i en halvkubistisk stil. Motivet ble behandlet som et flatemaleri, men naturalistiske farger i motivet ble beholdt.

Lhote, som da underviste på Académie Moderne, var opptatt av kubistiske prinsipper. Han blir ofte omtalt som «halvkubist», da han i sin abstraksjon ikke gikk så langt som Picasso og Braque. Han mente at Picasso overdrev i sine deformeringer av figurer. Tegning var viktig i Lhotes undervisning, og det ble lagt stor vekt på aktstudiet. Han var også av den oppfatning at bildet var et sammenhengende hele hvor figur ikke skulle skilles fra bakgrunn. Billedfremstillingen skulle holdes i flaten; det vil si at en prøvde å unngå illusjon av dybde og av former med naturlig stofflighet og volum. En måte å oppnå det på var å gjenta figurenes farger i bakgrunnen. Å «holde flaten» ble et stående uttrykk for å la et bilde – tegning eller maleri – bestå av mer eller mindre flate plan som var satt sammen slik at de motvirket dybdevirkning. Lhote forsøkte på sin side å skape dybde ved å benytte en veksling mellom lyse og mørke billedfelt. S. 18.

For Lhote, Matisse, Picasso og flere andre kjente kunstnere på den tiden, var Paul Cézanne den store inspirasjonskilden. Han blir sett på som en av de første siden middelalderen som skapte en levende romfølelse i sine bilder uten hjelp av sentralperspektivet. Han var også den i nyere tid som viste at figurfremstillingen ikke var avhengig av anatomisk riktighet. Det menneskelige formideal som hadde behersket den naturalistiske perioden i maleriet var, som sentralperspektivet, en hindring for å utnytte mulighetene i billedflaten, det å gi den liv og uttrykksfullhet. S. 18.

Under overskriften «Bademotiver», skriver Ødegaard blant annet:

Som flere andre kunstnere, bl.a. Edvard Munch, Jean Heiberg og Paul Cézanne, var også Storstein opptatt av bademotivet. I «Badende gutter» (62) er han influert av Picassos tunge former slik sistnevnte praktiserte dem i 1920-årene, da figurene får en skulptural utforming. Storstein benyttet en asketisk fargeskala, hvor kjølige toner er satt opp mot varme. Den metalliske grå ble også brukt av Picasso. Fargene er ikke atmosfæriske, og inntrykket blir mangel på luft. S. 72.

Aage Storstein reiste igjen til Paris i 1926 for å lære mer.

Fra 1880-årene og godt ut på 1920-tallet var fransk kunst det store idealet i Norge.

Storstein møtte Alf Rolfsen i Paris. Rolfsen deltok i en studiegruppe som drev med matematiske målinger av renessansekomposisjoner. De prøvde å utarbeide et geometrisk komposisjonsskjema som de mente måtte ligge til grunn for virkningen av all stor kunst. Til denne gruppen, som sto i forbindelse med Storsteins tidligere lærer Pedro Araujo, hørte også den danske teoretikeren Georg Jacobsen og meksikaneren Diego Rivera.

Storstein sa selv at dette andre studieoppholdet ble av avgjørende betydning for ham. En annen kunstopplevelse kom til å påskynde den utvikling som var satt i gang hos ham. Sammen med noen venner dro han til Lausanne i Sveits for å besøke en tannlege som var kunstsamler, hans navn er forblitt ukjent. Her fikk Storstein se noen ungdomsarbeider av Cézanne og noen av Picassos oppdelte og deformerte figurer. Møtet med denne kunsten gjorde et sterkt inntrykk på ham, og interessen for kubismen ble vekket for fullt. Storstein hadde under sitt opphold i Paris besøk av sin forlovede. Hun forteller at Storstein snakket entusiastisk og utrettelig om Picasso. I bildene hans etter hjemkomsten fra Paris finner vi innflytelse fra Picassos statuariske figurer fra i 1920-årene. S. 26.

Storsteins badebilder fra 1940- og 50-årene har en lysere palett og et friere formspråk.

I 1954 begynte Storstein på to bilder av badende gutter. Den ene ble fullført samme år, det andre først i 1968. Tidligere hadde han laget flere utkast av dette motivet, hvorav ett ble gjort ferdig i 1953 under navnet «Sommer». I sin dagbok skriver han om alle vanskelighetene som oppstår underveis. Figurene blir flyttet i forskjellige stillinger slik at de skal kunne bevege seg bedre. Han malte et utall akvareller av de enkelte figurene før han førte dem over på lerretet, for så å vaske det ut igjen og begynne på nytt.

FRA DAGBOKEN:

7. nov. 1953:

«Har sittet i hele dag over kjegle-konstruksjoner til badende gutter.»

8. nov.:

«Overførte tegning og konstruksjon til lerret. Begynte å male.»

4. feb. 1954:

«I morges meget deprimert da jeg begynte arbeidet, men jeg arbeidet meg gradvis ut av det. Da jeg gikk en tur før middagen var jeg så pass ovenpå at jeg kunne glede meg over naturen – på trærne hang kvister og grener helt hvite av rim. Arbeidet er det eneste som kan hjelpe en ut av sånne kriser.»

9. mai:

«Efter megen motgang og vanskeligheter (med badende gutter) er jeg kommet til at hvis jeg skal gjøre en figurkomp. Bør jeg først gjøre en (temmelig stor) gouasj eller tusjtegning i flere valører av figurene – gjerne hele komposisjonen – og ikke gi mig på lerretet uten at jeg er helt sikker på figurenes plassering og form (uttrykt ved flater i forskjellige valører). Derved slipper jeg å «forurense» lerretet i utide, og undgår å frembringe de tykke lagene med maling som efterhånden blir temmelig ubehagelige å male på. Selve lerretet bør, når jeg da endelig begynder å male, bare dekkes med yderst tynde lag.»

Ved å sammenligne hans notater fra 1950-årene med det han skrev i 1930-årene, se vi at han fortsatt arbeider med de samme problemene. Man han arbeider nå mer med akvareller til han blir så fornøyd med resultatet at det er klart til å overføres til lerretet. Han finner det ubehagelig å male når underlaget blir for tykt. Dessuten får han bedre klargjort fargekonstellasjonene før han går løs på selve lerretet. Tidligere baserte han seg mest på skissetegninger.

Akvarellen «Badende gutter II» (66) fra 1954 er en studie til maleriet med samme tittel. Motivet viser fire figurer som gleder seg over badelivet. Det er naturalistisk i utførelsen. I 1956 avslutter han to forarbeider til badende gutter, men selve bildet blir ikke gjort ferdig. Hvordan selve maleriet så ut opprinnelig, vet vi ikke, men Storstein var tydeligvis ikke fornøyd med resultatet. Han lot bildet henge på sitt atelier og arbeidet med det innimellom andre motiver. Først i 1968 anså han maleriet ferdig, «Badende gutter» (67) ble det endelige resultatet. Ved å sammenligne motivene (med andre badebilder fra 1950-tallet) ser vi at det siste virker lange mer konstruert i oppbygningen, men med mer dynamikk. Ved bruk av lyse plan bak figurene skaper han plass til bevegelse. Armbevegelsene til svømmeren virker langt mer kraftfulle. Figuren som strekker armene i været, viser større livsglede. Dette er den siste figurkomposisjonen Storstein malte. S. 72-75.

Det synes som om Storstein her med en siste kraftanstrengelse har maktet å kombinere de konstruksjonsprinsippene for maleriet, han hele tiden hadde vært så opptatt av, med fremstillingen av et livsbejaende motiv. Guttenes former er delt opp og forskjøvet i forhold til hverandre på flaten, men de oppløses ikke helt. Motivet holdes samlet også med de forskjellige fargeplanene og planforskyvningene som gir figurene et visst rom for bevegelse.

I slutten av 1920-årene og fremover begynte Aage Storstein å strebe etter det arkitektoniske i sin egen kunst, skriver Ødegaard:

Hans interesse for konstruktive prinsipper i komposisjonen og forkjærlighet for det gylne snitt som "knep" i billedordningen kan dessuten spores tilbake til hans tidlige interesse for bygging og arkitektarbeid. Derfor var det ikke uten grunn at Aage Storstein ble kalt en billedbygger i norsk kunst. S. 26.