Thaulow, Frits

Thaulow, Frits

Frits Thaulow
L’art pour l’art.
Av Nini Wallendahl Eitzen.

Thaulow fordret bare en ting av kunsten, og det var at den skulle være kunst. Kunsten var til for kunstens egen skyld. Hans holdning var ikke basert på dype tanker omkring emnet, for Thaulow var ingen teoretiker, men dette lå ”i tiden”, som en posisjon å innta blant kunstnere. Han sa selv: ”Hvad et Kunstværk fremstiller er mig ligegyldigt, jeg spørger ene og alene om hvorledes.” Denne posisjonen kan betegnes med uttrykket l’art pour l’art.

Frits Thaulow (1847-1906) og kunstnere av hans generasjon hadde den oppfatning at de norske malerne før dem nærmest hadde beveget seg i skyggenes dal. Vel hadde kunstnerne beskjeftiget seg med ”de skjønne kunster”, men for de unge, radikale kunstnerne var det ikke lenger skjønt, det var misforstått, for det var ikke sant. Den tyske akademikunst som hadde hatt så stor innflytelse, føltes nå død og stivnet, uten evne til lenger å kunne tilføre noe meningsfylt. Det var den franske friluftsrealismen og impresjonismen som nå var tidens løsen. Kunstnerne følte at de med ett beveget seg inn i virkelighetens verden, det de nå malte, mente de, var sant. De satt ute foran sine motiver og malte det de så, uten å legge til eller trekke fra, uten å forskjønne eller glorifisere. De ville ha det sollyset gjorde med naturens farger inn på sine lerreter, inntrykket av lys og luft skulle males. Den brunlige galleritone på høyverdige historiske susjetter, på oppbyggelige folkelivsskildringer eller mektige fjord-, foss- og fjellformasjoner føltes fullstendig passé.
Med vårt historiske perspektiv kan vi se at bruddet med det som hadde vært før, ikke en gang kan betegnes som et brudd, men for de som levde oppi det, føltes det som en stor omveltning.

For Thaulow var det likegyldig hva man malte, bare det var ”godt gjort”, for som han selv sa: ”En brosten i Lakkegaten, godt malt, er interessantere end Napoleon paa St. Helena, daarlig malt.” Østvedt, s. 35-36. L’art pour l’art var som et program for impresjonistene. For dem var det et prinsipp at kunsten ikke skulle la seg styre av moralske, religiøse eller sosiale tendenser. Kunsten skulle ikke være fortellende eller moraliserende. Et kunstverk skulle kun bedømmes ut fra kunstens egne lover. Linjer, form og farge var de ting man skulle bedømme kunst etter, ikke noe annet.

Før hadde malerne reist på strevsomme reiser over fjell og fjord for å få studier av de spektakulære naturscenene i Norge. Nå kunne Thaulow sette seg ute, hvor som helst i byen eller i omegnen å male det han der fant av motiver. Og det var en uendelighet av motiver, for det betydde ikke noe om det var ”stygt” eller ”pent”, det som var viktig var om det var malerisk. Det var form og farge som avgjorde saken. Thaulow kunne male sneslaps, sølepytter, forfalne bygninger. Han satte seg til og med ned ved Drammensveien og malte det ”stygge” Slottet.

Før hadde gjerne malerne malt ferdig sine bilder i atelieret og malt en ferniss oppå slik at man ikke kunne se penselstrøkene. Bildene fikk gjerne et glatt preg som uttrykk for en romantisert og idealisert, en forskjønnet, natur. Men Thaulow så nå på de tradisjonelle marinemalernes malte bølger som stivnede glassbølger, langt fra det han selv ville male, det levende, bevegelige hav. Thaulow hadde ment å bli marinemaler, men han endret syn og henga seg siden til landskapsmaleriet. Han var en tid elev av Gude i Karlsruhe, før han reiste til Paris i 1874. Gude roste i sterke ordelag ”den bevisst anvendte, friske og originale koloritt som Thaulow hadde lagt inn i sin bilder. Dermed var Gude blitt den første til å fremheve den siden hos Thaulow som alltid siden forble hans kunsts alfa og omega – hans fint utviklede sans for fargens uendelige muligheter som malerisk uttrykksmiddel.” Østvedt, s. 24.

De unge kunstnerne reiste nå i flokk og følge til Paris, for å kjenne på pulsen på det som nå rørte seg i europeisk maleri. Thaulow ble, som de andre, begeistret for det franske ”plein-air”-maleriet. Det nye i maleriet føltes riktig, mer virkelighetsnært, friskt og levende. Det var som en åpenbaring, det var ”et fullstendig nytt kunstnerisk syn, med nye motiver, ny teknikk og et nytt farge- og formspråk.” Østvedt, s. 35. Det nye slo inn som en bølge over norsk malerkunst med det realistiske friluftsmaleriet omkring 1880, da kunstnerne reiste hjem igjen for å praktisere det nye.

Friluftsmaleren Frits Thaulow, tegning av Christian Krohg.

Thaulow ble en glødende friluftsmaler. Man kunne se ham sent og tidlig ute, malende på et lerret stilt opp på et staffeli. I Kristiania kunne man se ham om vinteren sittende ute, kledd i en stor pels, malende. Det føltes så mye mer sant når man kunne sitte ute og få det lys inn i bildet som faktisk var i naturen der og da. Man var tett innpå motivet, man unngikk den fjernhet fra stoffet som uvegerlig snek seg inn hvis man arbeidet i et atelier.
Thaulow ”var den første som gjorde Kristiania til gjenstand for kunstnerisk erobring, og i tiden framover finner en ham overalt – i Slottsbakken, på Stortingsplass, på Egertorget, langs Akerselven, ved Ladegaardsøen (Bygdøy) og i Smestadbakkene.” Østvedt, s. 37. Han malte Slottet som ”alle” syntes var riktig stygt. Thaulow syntes selv det var stygt, men syntes allikevel det var malerisk. Det var fargene i veggflaten mot de grønne trærne, og fargene i den lille portnerstuen mot det grønne gresset og den brungrå stien opp mot Slottet han var interessert i. For ”det dannede Øie” var et slikt bilde uskjønt, men for Thaulow var det nettopp et slikt motiv som var vakkert, for det var sant. Han hadde ikke forskjønnet noe, men malte den brede, sølete eller støvete stien med spaserende mennesker ved Slottet, fordi det var slik det så ut. Det var blott og bart kunst, l’art pour l’art.

De unge kunstnerne førte en steil kamp mot et, i deres øyne, uforsonlig og forstokket hjemlige kunstmiljø. Her kunne de enes, men når det gjaldt selve kunsten divergerte de norske kunstnerne temmelig mye. Krohg var interessert i det sosiale ved kunsten, han så kunsten i samfunnets tjeneste. Werenskiold var interessert i det nasjonale i kunsten, han syntes kunsten skulle tjene et nasjonalt program, mens Thaulow var interessert i kunsten for kunstens egen skyld, l’art pour l’art. For Thaulow skulle kunsten være kvalitet. Kunsten skulle fryde øyet og det gjør kunsten, mente han, ved å være god. Ved selve de maleriske virkemidler, og først og fremst ved bruk av fargen, ville kvaliteten komme til syne. Sollysets innvirkning på fargene i naturen ble sentralt. Fargene i naturen skulle omsettes på lerretet med fine overganger og myke konturer. Når dette var bra gjort, mente Thaulow at målet var nådd.

Thaulow reiste hele sitt liv meget, og fant motiver og fikk ny inspirasjon. I 1882 malte han noen snebilder fra Kragerø. De er interessante, for de viser Thaulows sikre behandling av sne, som han nettopp i denne tiden hadde tatt opp til inngående studium. ”Mykt og luftig svøper den seg om landskap og hustak, og snøsporene var blå, til forundret forargelse for folk av den gamle skole.” Østvedt, s. 56.
Han malte fra Slottsparken igjen i 1882. Noen flanerende mennesker beveger seg på en sti med sollyset flimrende gjennom løvverk. Man får inntrykk av at det et øyeblikk kan ha falt et slikt lys over motivet som Thaulow har klart å fange inn på lerretet. Et slikt bilde synes i høy grad å være inspirert av impresjonismen, både i malemåte med et oppløst strøk, uten bruk av faste konturer, der fargene til dels er delt opp i skimrende fargeflekker, og i motivvalg med en fremstilling av ”la vie moderne” i hovedstaden.

Fra Slottsparken.

Etter å ha erobret denne motivverden av gater og torg, parker og forsteder, trengte Thaulow videre inn i en motivkrets som bød på ”en enda rikere skjønnhetsverden – elver og bekker, i stryk og stille.” Østvedt, s. 40.
Thaulow dro til Modum med noen malervenner for å male friluftsbilder og holdt til der om høsten og vinteren 1883-84. Her oppe ved Simoaelven arbeidet han i flere vinterbilder med elven med sitt svarte vann mot snehvite bredder. Her var det også Thaulow begynte å arbeide med pastellkrittet som ga ham mulighet til å gjengi overganger mellom forskjellige elementer i bildet, mellom forskjellige fargeplan i ”bløte, melodiske toner” Østvedt, s. 68.

Det å fremstille sne ble noe Thaulow igjen og igjen kom til å arbeide med. ”For en maler som var på jakt etter milde, lavmælte valører, som han så dem i sjøens, elvenes og de sølete landeveiers reflekterende flater, måtte snøens flakkende lysvirkninger med dens vàre nyanser i blåfiolette skygger virke uhyre tiltrekkende.” Østvedt, s. 83. Den kjølige atmosfære om vinteren skulle han på en mesterlig måte kombinere med sollysets varmende refleks i vann og bygninger.

Fra Lysakerelven, isløsning.

Thaulow ble aldri noen fullblods realist, til det var han for mye av en feinschmecker. Det franske friluftsmaleriet lærte ham å søke de blonde, lyse toner i landskapet og gi det en egen bløt atmosfære. Ofte tok han i bruk pastellteknikken til å få de fine lysstemninger i naturen. Særlig utover i 1880-årene kan man merke en slik tendens. Pastellteknikken frigjorde hans maleriske evner, og virket forløsende på hans kunst. Nå kunne han få de fine, myke overganger og få frem sneens ”fnuggletthet” på en overbevisende måte.
I det berømte bildet Fra Lysakerelven, Vårløsning, eller Isløsning, som han har malt i flere versjoner i pastell, har Thaulow lykkes med det han mestret best av alt, å kombinere sne med rennende vann. Bildet er en ”fargefin pastell” med en inntagende stemning som han har fått frem ved pastellens fløyelsmyke bløthet. Kunstneren har sett litt ned på motivet. En stille rennende elv med smeltende is langs bredden dominerer i forgrunnen. Trær og busker skimtes på sidene, og et gløtt mot et solfylt parti åpner seg i bakgrunnen. Lyset faller inn fremover i bildet og reflekteres i elvens blanke vann. Mesteparten ligger i skygge som gir en var, myk tone til landskapet. Det er bare i bakgrunnen og på elvens overflate lyset opptrer som et svakt varmende og stemningsskapende element. Lyset lar elvens overflate spille opp i allverdens farger og valører, mens den i de skyggefulle partier, og der de mørke trærne speiler seg i overflaten, nesten er svart. Det er ikke lenger de skarpe klangfarger i sterkt sollys som dominerer, det er heller en stemning Thaulow har skapt.

”Fest for øiet, musik i linier og farver, er hvad jeg har villet i min kunst.” Dette sa Thaulow da han så tilbake på sitt livsverk. Hans motto kunne likegjerne ha vært uttrykt med ordene l’art pour l’art. Allikevel kom det ofte noe mer inn i hans kunst i de senere år.
I 1892 reiste Thaulow med familie til Frankrike og ble boende mer eller mindre fast i utlandet til sin død. I de mange pittoreske småbyer fant Thaulow nye motiver og fikk ny inspirasjon. Her fant han frem til sitt yndlingsmotiv, rennende vann, som han kunne variere, som et musikkstykke med variasjoner over et tema, og male det bare for sin egen skyld, l’art pour l’art. Målet tenderte mot å gjøre flaten til en ”Øienslyst” av koloristisk raffinement. Han fjernet seg fra den strengt realistiske malerkodeks og bildene hadde etter hvert en undertone av mollstemte fargeharmonier. Maleriene fikk et lyrisk drag som hadde vært der også tidligere, særlig i et bilde som Isløsning, men som kommer mer og mer tilsyne. Menneskets lengsler, drømmer og stemninger skulle uttrykkes. En ny motivkrets med dype skoger, mørke tjern og stille elver, i solnedgang og nattblått lys kom til. Her fikk fargene følge med på ”å spille nokturner og dempede symfonier”. Østvedt, s. 126.

Plass med statue i fransk landsby.

Ofte kunne han nå male skisser og studier ute, og de kan være malt med en spontanitet og en umiddelbarhet som viser ekte malerglede, men så kunne han gjerne gjøre bildene ferdig i atelieret. Utover i 1890-årene hadde han den holdning at han malte best etter hukommelsen for å få naturens flyktige øyeblikk ned på lerretet. Thaulow skilte lag fra de renskårne realister med sine stemningsbilder.
Thaulow var i hele sin kunstneriske karriere opptatt av fargens evige mysterium. Han hadde sin kunstneriske integritet i behold, for selv om hans bilder ofte kan være en ren fryd for øyet, så er de ikke bare virtuost gjort, de er gjort med kvalitet.

Kilder: Einar Østvedt: Frits Thaulow, Oslo 1951.
Vidar Poulsson: ”Fritz Thaulow i 1880-årene”, utstillingskatalog Blaafarveværket 1979; Frits Thaulow, Musée Rodin, 1994; Frits Tahulow, Kristiania-maler i verdensformat, Oslo 1997.